Критика, рецензії > Художня література

«Злато Сонця, синь Води»: спроба епосу

Віталій Кривоніс | 05.06.15 17:49:53

Медитації довкола книги Наталії Дев’ятко «Злато Сонця, синь Води». – Луцьк: ПДВ «Твердиня», 2014. – 140 с.

Не варто дошукуватися історичного у «Нібелунгах»; натомість варто шукати «нібелунгове» в історії.

Якоб Грим

Я почув одне бажання,
я одну охоту маю,
щоб до співу готуватись,
щоб почати швидше слово,
щоб на голос взяти пісню,
що наш рід співає здавна.
На устах вже тане слово,
мова поспіхом береться;
на язик вона мій лине,
рознімає мені зуби.

Зачин до «Калевали» (1)

Положімо руку в руку,
поєднаймо наші пальці,
заспіваймо ми жвавіше,
і почнім з пісень найкращих,
щоб їх слухали коханці,
щоб почули друзі й браття
в плем’ї тім, що літ доходить,
в підростаючим народі.

Звідти ж

Перед тим, як перейти власне до предмету розмови, себто до роману у новелах «Злато Сонця, синь Води», мусимо вибачитися перед читачем за розлогий відступ. Але концепція даного дослідження вимагає саме такої структури.

---

Тож у першій частині мова йтиме про феномен епосу, його походження, характеристики та завдання – це теорія. Далі, використовуючи текст «Злата Сонця...», ми по мірі можливостей проілюструємо теоретичну частину на конкретному практичному прикладі. Задум тут головно полягає у тому, щоб довести, що «Злато Сонця, синь Води» – сучасний міфопоетичний епічний наратив, актуальний як на рівні «тут-і-тепер», так і на рівні «континууму множинності» (2): епоси не старіють, а герої не вмирають.

1. Епос: генезис, структура, функції

Для початку банал: усяка література починається з епосу. Згадайте шкільний чи університетський курс – на початку височіють постаті Гомера з його бестселерами «Іліада» й «Одисея», а також Гесіода («Теогонія»). Римському романові передує «Енеїда» Вергілія. Курс середньовічної європейської літератури також починається з епосу: «Пісня про Роланда», «Пісня про Нібелунгів», «Беовульф», різні там ісландські «Едди» тощо (не кажучи про те вже, що вся ірландська література разом із цим вашим Джойсом коріниться у «Жовтій книзі з Лекану» та у «Книзі Брунатної Корови»(3)). Відповідно, література Близького Сходу починається з епосу про Гільгамеша й його волохатого друга Енкіду, та й Тора за походженням і структурою ні що інше, як епос про давніх патріархів і пророків. Дзеркальна ситуація на Далекому Сході: тюркські сказання про Гесера зачинають тюркомовну літературу, японський архаїчний епос «Кодзікі» передує романам штибу «Ісе Моногатарі», а давньоіндійські «Махабхарата» і «Рамаяна» стали мовним і сюжетним базисом для розвитку індійської (щонайменше індомовно (4)) словесності.
Чим характеризується епос? Насправді багато чим, але нас наразі більше за решту цікавить лише одне: аудиторія. Епос звертається до ДУЖЕ-ДУЖЕ-ДУЖЕ широкої авдиторії. Не стратифікованої, поєднаної кревними, мовними, культурними, релігійними зв’язками; до величезної спільноти «ми», що має за спільний знаменник більш-менш сформовану культурну матрицю. Дозвольте навести дефініцію: «Епос (від давньогрецького прикметника Επικός, від Επος – «слово, сказання, поема») – тривалий сюжетний твір переважно серйозної тематики, що містить подробиці героїчних учинків і подій, значущих для культури чи нації»(5). Відтак авдиторія епосу – цілий народ (6)
Утім, використовуючи матеріал класичного епосу, ви можете мені дорікнути, що я підлий брехун і намагаюся вас надурити. Адже на перший погляд аудиторія героїчного наративу цілком однозначна: воїнсько-шляхетська страта, а геть не вся спільнота. Але це не зовсім так. Якщо брати до уваги найдавніші взірці цього жанру, то можна помітити, що стратифікація – будь-яка стратифікація – аудиторії там ще не надто впадає в око. Особливо це стосується архаїчного епосу, але видно і з «Одисеї» (спільний для всієї грецької спільноти мотив мореплавства; образ Пенелопи як ідеальної дружини), і з «Енеїди» (яка є генеалогічним римським сказанням), і навіть з такого лютого мілітаризованого корпусу текстів, як «Старша Едда» (див., наприклад, гномічного характеру строфи з «Повчань Високого» або анекдотичні пісні про богів). Інша справа, що вже в межах одного текстового корпусу відбувається певне розмежування за характером аудиторії. Ця тенденція пов’язана з генезисом епосу.
Ще одна особливість епосу – це перший авторський жанр. Епос так чи інакше має автора. Ну то й що, що в більшості випадків автор – гіпотетичний чи й анонім? Епос не в останню чергу характеризується досить міцною структурою, яка не може утворитися сама по собі внаслідок колективної творчості. Роль автора тут – структуризація матеріалу колективної творчості (фольклору, розрізнених наративів) за певними ознаками і з певною метою.
Варто сказати кілька слів про генезис епосу. Схема формування епічного наративу завжди приблизно одна і та ж сама. Спочатку міф (первісна світоглядна модель), сказання (наратив, що змальовує модель) і ритуал (дійство, що відтворює модель) існують у синкретичній єдності. Далі з розвитком культури ритуал поступово перетворюється на окреме дійство (десь так і виник театр), а наратив ускладнюється і диференціюється за жанрами. Міф розпадається на окремі сюжети, що й самі зазнають змін через актуальні обставини – історичні, соціальні, мовні, релігійні тощо. Так формується фольклор.
А тоді раптом з’являється... кон’юнктура.
Видатний дослідник Єлеазар Мойсейович Мелетинський у своїй хрестоматійній монографії «Походження героїчного епосу» цілком слушно, на нашу думку, зазначає, що перехід від первісних форм літератури до власне епосу починається з переходом родоплемінного (з усіма обмовками, звичайно) суспільства на якісно новий рівень – племінний союз, місто, держава. Формується нова спільнота з новими горизонтальними та вертикальними зв’язками, для якої локальні наративи почасти втрачають актуальність. І рано чи пізно здійснюється спроба творення нового наративу, що закладає основи спільної культурної матриці. Так, епос про Гільгамеша виникає на хвилі бурхливого розвитку шумерських міст, епос Гомера – коли дорійська знать намагається легітимізувати себе на руїнах крито-мікенської цивілізації, «Махабхарата» – під час відбудови арійцями цивілізації в Індії (7), «Беовульф» – коли англосаксонські правителі Британії більш-менш припинили чвари, «Старша Едда» – коли ісландці осягнули себе окремим народом, а «Калевала» і її естонський аналог «Калевіпоег» – коли фіни та естонці почали дошукуватися свого культурного коріння та національної ідентичності.
Сильно спрощуючи, поява епосу – це теза: «МИ – є, і нас багато».
Звичайно, що епос твориться не на порожньому місті. Йому передує, як вже було сказано, фольклор у різних проявах. Автор епосу виконує роботу компілятора, коректора і редактора. Відбирає сюжети, які вважає корисними і продуктивними, розподіляє за композицією, розставляє акценти. Може, вряди-годи щось від себе додасть. Чимало епічних корпусів також носить сліди стилістичної корекції. На виході замість окремих переказів, казок і пісень маємо більш-менш цілісний текст (чи й метатекст), що лягає в основу культури й світогляду народу на новому етапі його розвитку.
Структура будь-якого епосу не в останню чергу залежить від того, з яких фрагментів його побудовано. В діло йде все, що трапиться компіляторові під руку: казки, перекази, повчання, елегії, гімни, анекдоти, героїчні сюжети, плачі та голосіння, пророцтва, сни, віншування, закляття, а також наративи, похідні від ритуалу (здебільшого ініціальні). Подібна картатість притаманна переважно архаїчним епосам, але зринає і в класичних. Також порядний епос не обійдеться без зачину, який виконує композиційну роль експозиції; цей елемент – імовірно перший суто авторський винахід. Генеалогічні перекази зазвичай посідають місце зав’язки сюжету, героїчні – його розвитку, перемежаючись за потреби іншими жанрами, кульмінації часто базуються на історичних (квазіісторичних) або ритуальних наративах, а в якості епілогу виступають голосіння, оплакування трагічної долі героїв і всього людства, або, як, наприклад, у випадку «Калевали», – пророцтва.
Можна було б навести кілька наочних ілюстрацій, але це виходить за межі нашої розмови. Додам лише, що шановний читач має змогу перевірити наведену тезу, самостійно проаналізувавши будь-який зі згаданих епосів – принаймні рудименти різножанрових фрагментів при певній ретельності відшукати цілком можливо.
Ще раз: епос – це різнорідний матеріал, приведений до спільного знаменника. Поєднуючи наратив і ритуал, епос відтворює міф, водночас його оновлюючи.
Про культурогенну функцію епосу вже було сказано. Для чого ж він іще потрібен? Які ще функції виконує і яким чином? Ми не відповімо на це питання, якщо попередньо не розглянемо – хай би в найзагальніших рисах – феномен наративу.
Серед усіх дефініцій цього поняття мені видається продуктивним наступна: сюжетний епізод, який характеризується меметичним переходом, себто такий, що викликає у реципієнта емпатію, співчуття, емоційну реакцію на долю персонажа, водночас допомагаючи реципієнтові засвоїти певну суму соціально й особистісно значущого досвіду (8). Індивідуально-особистісна взаємодія читача з наративом є ініціацією (випробуванням, посвятою). Через наратив людина вчиться реагувати на зовнішні подразники, зміну обставин тощо, засвоює актуальні поведінкові патерни, а також підвищує власний особистісний рівень.
В цій частині епос не відрізняється від інших явищ культури, що експлуатують сюжет. Ініціальна функція – взагалі основна для міфу; а література, як і мистецтво, починається з міфу, і, коли вірити Борхесу, ним же і завершиться. Не варто плутати цю функцію з дидактичною. Дидактика, «школа життя», випливає з сюжету на рівні формул типу «make love not war», «кривдити слабких – погано», «мстися за лихо негайно!» тощо. Натомість ініціація полягає у заміщенні реципієнтом героя, що проходить випробування. Головне тут – не ідеї, а відчуття і почуття. Подолання страху, болю, відчаю, лінощів, байдужості, переживання сильних пристрастей, розширення власного емоційного спектру – сутність ініціації. Якщо не виникає емпатичного містка між аудиторією й героєм, дидактичні настанови теж не сприймаються.
Це що стосується особистісно значущого досвіду. Стосовно ж соціально значущого (розрізнення бінарних опозицій «свої-чужі», «чистота-скверна», «честь-ганьба» тощо), то і його засвоєння неможливе без емоційного втручання. Поведінкові патерни, закладені в сюжеті, будуть сприйняті й закріплені у свідомості реципієнта лише в тому випадку, якщо той може ототожнити себе з героєм. Тому-то епос і оперує значною кількістю персонажів, і апелює до стількох окремих фабул: адже мусить охопити якнайширшу аудиторію. Читач/глядач/слухач повинен мати певний вибір, так би мовити, «з ким іти». Разом із тим, герої епосу мусять належати до спільного культурного поля.
Тепер, з вашої ласки, зробимо обережне, дещо спекулятивного характеру припущення: сучасною формою епосу – за структурою і за обставинами створення наративу – можна назвати магічний реалізм. Гадаю, не буде перебільшенням твердити, що національні літератури країн Латинської й Південної Америки починалися з творів штибу «Сто років самотності». Вже не кажучи про їхню еклектичність – той же Маркес таки щедро черпав з фольклору...

2. «Злато Сонця, синь Води» як спроба епосу

Українській літературі з епосом трохи не пощастило (9). Бо матеріалу – море: від фольклору про найдавніші часи та «Слово о полку», через фольклор часів Козаччини і до романтизму, а може й до неоромантизму, і до – зробимо обережне припущення – роману Оксани Забужко «Музей покинутих секретів» (хоча сей останній радше родинна сага), або до книги Еліни Заржицької «Великий Луг над Дніпром: казки і легенди» (з усіма обмовками, звичайно). Спроб було багато, але жодної вичерпної. Винятком можна вважати хіба «Слово о полку», проте з огляду на розрив традиції, що відбувся під час руйнації Київської Русі, важко прослідкувати вплив цього наративу на подальше формування української словесності.
Спробами побудови новітнього наративу, що містив би згадки про події минувшини, водночас актуальні і для умовного сьогодення, обережно можна назвати «Енеїду» Івана Котляревського, поему «Мойсей» Івана Франка, повість «Тарас Бульба» Миколи Гоголя і більш певно – поетичний спадок Тараса Шевченка, об’єднаний у «Кобзарі». Проте і ці твори не вповні відповідають критеріям і функціям епосу. Відтак українська література виникла і розвивалася не так на базі повноцінного епосу, як на базі первинного фольклорного матеріалу.
Ну от нарешті ми і дісталися до найсмачнішого – до предмету розмови. Даруйте розлогий відступ. Що ж то за «Злато Сонця, синь Води»? «Добро в нім якеє?» (с).
Сказати чесно, я давно чекав на цю книгу. Це при тому, що ще кілька років тому ніхто, навіть сама авторка, не знав, що окремі історії, мініатюри, казки, які увійшли до складу «Злата...», насправді є фрагментами одного твору. «Злато Сонця, синь Води» – не збірка оповідань. «Злато Сонця...» – це цільний текст. Зі своєю міцною структурою, композицією, наскрізними образами і героями; зі своєю методикою, що її характеризують як магічний реалізм чи фольк-реалізм. Я не знаю точно, наскільки таке визначення є вірним. Я лише знаю, що цей твір – то є український національний епос.
Або принаймні – чергова його спроба.
І якщо попередні спроби українського епосу тяжіли більше до класичних форм жанру (де є окремішній герой, який у кращих традиціях романтизму протистоїть Долі), то «Злато...» подібніше на епоси архаїчні, де героєм виступає вся спільнота, весь народ.
«Злато Сонця, синь Води» посідає особливе місце у творчості авторки. Наталія Дев’ятко має досить різноманітний доробок (ця книга – вже сьома), повторюватися не любить. Це не той письменник, який раз осідлає свою любу жанрову конячку і не злізе, поки її не зажене. Працює переважно у напрямку сюжетної фантастичної прози: фентезі, казка, соціальна фантастика, літературна (авторська) легенда, психологічна проза здебільше неоромантичного характеру. Проте «Злато...» вирізняється навіть на цьому строкатому тлі.
Більшість фрагментів, з яких складається твір, були створені й оприлюднені ще бозна коли. Це і традиційні сюжетні твори, і дивні містичні мініатюри, і наскрізь пронизані символами й емоціями, писані ритмізованою прозою справжні поеми (триптих «Україно моя»). Здавалося б, ну що тут може бути спільного? Кон’юнктура? Де там: ще недавно в Дніпропетровську підіймати подібні питання вважалося моветоном і за це можна було отримати по голові від небайдужих громадян (так, ваш покірний слуга засвідчив це власним здоров’ям). У кон’юнктурних цілях «українського питання» треба було оминати десятим шляхом. І також можна згадати численні звинувачення у «шароварщині» та «цнотливості» від апологетів україномовного письменства. До того ж «традиційна» українська тематика присутня не в усіх фрагментах «Злата...», хоча ми протягом розмови і туди її вчитаємо.
Бо така наша роль читача!
Спільним знаменником для «Злато Сонця, синь Води» є культурне тло. Символи, архетипи, культурні коди, міфологеми. Ну і, звичайно, наратив (сюжет чи, коли хочете, метасюжет), який ми спробуємо відслідкувати протягом нашої розмови.

3. Структура і жанри твору

Як і всякий порядний епос, «Злато Сонця, синь Води» починається із зачину (даруйте невимушений каламбур) «Тисячолітнє прокляття». Це – белетризована легенда, відома з наддніпрянського фольклору. Згідно неї, коли князь Володимир Великий затіяв свою другу релігійну реформу(10), йому в опозицію стали волхви. Протистояння скінчилося тим, що бідолах упіймали і стали катувати, а вони натомість прокляли нашу землю не знати волі, кожен на сотню років, а всього їх було десятеро. «Нині добігає кінця тисяча років, слабне прокляття, і наново постав перед людьми на українській землі тяжкий вибір: жити вільно своїм розумом, слухаючи своє серце, чи, втративши себе, назавжди потонути у сірості і зневірі» (з анотації). Від автора тут не стільки сюжет, скільки розстановка акцентів. Автор не наполягає на історичності викладених подій, але цілком слушно відзначає колоніальний характер будь-якої влади на наших теренах протягом історії (за коротким винятком доби від Ярослава Мудрого до Володимира Мономаха). Ретельніше цю та інші історичні міфологеми ми розглянемо у наступному розділі.
Продовжує експозицію твору дуже дивний епізод «Птах із барвистими крилами». Це також легенда, та цього разу – суто авторська. Дія відбувається в неназваній «одній країні» за «давніх часів» (11). Птах тут символізує потойбічне лихо, яке спіткало цю країну та її народ через милосердя дівчини, що врятувала птаха від загибелі. За формулою «презлим відплатив за предобре». Люди тої країни перестали бути людьми як такими; вони покинули свої хати і розбрелися світом, ставши потойбічними створіннями, а їхня земля заросла бур’янами і перетворилася на пустку. «Потім прийшов на ту землю інший красивий і гордий народ, посадив свої сади, засіяв свої поля, присвятив пісні своїм коханим. Та не було більше миру і спокою на тій землі» [стор. 15]. Ця легенда побудована за моделлю втрати Золотої доби. Цікаво, що в українській традиції цей мотив не надто актуалізований. Також прикметно, що причиною руйнації простору тут є співчуття, що його проявила дівчина. Запам’ятаймо це.
На третьому фрагменті («Поховані між гір») починається дія. Місце – Карпати, імовірно – Закарпатська область, час – «лихі дев’яності» або початок «нульових». Жанр цього твору сама авторка визначила як дума. Це в мене спочатку викликало певну недовіру. І навіть не тому, що дума – жанр віршований, а перед нами – прозова проза. Звичним є уявлення про думу як про пісенний жанр, міцно прив’язаний до хронотопу його створення: Україна кінця Середніх віків – початок Нового часу; це зумовлює і тематику та портрети героїв: лицарі, козаки, гайдамаки, що протистоять турецько-татарським і польським загарбникам, або іншим кривдникам (12). А тут – мало того, що Карпати, то ще й сучасність! Непорядок? Втім, якщо глянути ширше, то таке визначення набуває сенсу. Дума виросла із голосіння, подібно до того, як епос про Нібелунгів виріс із плачу за бургундами (13); це по-перше. По-друге, дума має за головний лейтмотив протистояння чужинцям.
У випадку «Похованих між гір» обидва пункти виконано. Повінь зруйнувала село високо в горах, і головні герої, двоє місцевих хлопчаків і ще один, на кілька років старший, Захар, вирушають «у місто» до «добрих людей» по допомогу. Привід для голосіння: хепі-енду не буде, допомоги не буде, на єдиному в місті телеканалі їм не вірять, а журналіст із оператором, які вирушають із ними назад у гори, щоб зробити репортаж і хоч так вплинути на ситуацію, знаходять остаточно зруйноване селище. Без людей. І – сліди чужинців. Лісорубів, які щороку пиляють на полонинах смереки і ялини у промислових обсягах. І байдуже, що від того після кожного сильного дощу утворюється сель. Твір на екологічну тематику – про екологію народної душі. Твір на есхатологічну тематику: світ гине. Світ влаштовано так, що нікому нема справи до «диких гуцулів». Помер Трохим, ну то й біс із ним. Тут і соціальний момент: ми для них – усі «дикі гуцули», хоч мешкай на бескидах, хоч у Броварах, хоч на Донбасі. Ти – маленька людина, ніхто не помітить.
Сотні невпізнаних трупів по київських моргах після Майдану – згадалося...
А от до теми протистояння з чужинцями. Тут її заявлено так: до хлопців уночі до вогнища підійшли милі та пухнасті, але дуже голодні вовки. Все обійшлося, а наприкінці твору Захар зустрічає їхнього ватажка знову. А цей Захар – мольфар. Не новомодний блазень, обвішаний ялинковими прикрасами, а такий, знаєте, від землі. Сприймає світ єдиним цілим і живим:
«У лісі тоскно завив вовк, ніби ділив із тим, хто не злякався його, невимовний сум, який нездатне здолати людське серце.
«Ми не вороги», - шелестів вітер у вітах зрубаних дерев.
«Ми народилися на одній землі», - вив вовк, не наближаючись до людей.
«Ми не вороги», - проймало холодом близької грози.
«І вороги у нас спільні», - загуркотів грім над горами, відгукнувшись на лиховісний спалах блискавки. (...)
На стрімкому березі річки стояли двоє. Чорнявий хлопець, перепоясаний чорним поясом, на якому виграють стародавні чарівні візерунки. І вовк, що не лякається людини і не жадає вчепитися їй в горлянку.
«І вороги у нас спільні...» - плеще внизу гордовитий потік.
Куди вони підуть – у минуле, повне шляхетної слави, чи у майбутнє, сповите імлою?» [стор. 37].
Власне на цьому дума і завершується. Заявлено героя; відбулася перша дія – зміна його мотивації. Початок нового шляху. Заразом бачимо ілюстрацію, як реалізується тисячолітнє прокляття. Також тут заявлено конфлікт твору: чужа воля/власна пасивність проти пасіонарності (не люблю цього терміну, але який уже є). Захар тут – зразковий герой класичного епосу, романтичний (в академічному сенсі!) і майже, я б сказав, байронічний.
Розвивається дія і сягає першої кульмінації в наступному фрагменті – триптиху «Україно моя». Та тут уже дія не зовнішня, текст не фабулярний. За побудовою і ритмомелодикою цей твір нагадує замовляння, закляття, насичене яскравими образами, символами, архетипами, повторами, алітераціями, елементами плачу, гімну, сповіді, ворожіння, молитви, шаманського камлання. Триптих справляє дуже сильне емоційне враження, занурює читача – особливо, якщо читати вголос – у гіпнотичний, екстатичний стан, і виходити з нього досить непросто. За класифікацією жанрів цей триптих більше за все скидається на ритуальні наративи – тібетську «Бардо Тхьодол», яку начитують над мертвими, еддичні пасажі про кінець світу та жертвопринесення Одіна, і тому подібне. Головними героями тут є Україна, персоніфікована у жіночій подобі, та народ України – деперсоніфікований, але присутній за опосередкованими ознаками. Змістом триптиху є ретроспекція історії України, зміна світоглядних парадигм, роль чужорідної влади та обивательська пасивність. Про це докладніше – згодом.
Відзначу не без зловтіхи, що ненависникам України та всього українського від цього твору робиться психологічний дискомфорт, що позначається на зашкалюючому рівні ненависті до твору і авторки.
Після флуктуації триптиху емоційна лінія йде на спад. У творі «Колискова для сонця» (жанр якої авторка визначила як «сон», хоча і не дуже добре зрозуміло, кому саме він сниться; рівно ймовірно, що Сонцю, Землі або Народу, який перебуває протягом історії у глибокому коматозі, і всякий раз, коли опритомнює, отримує веслом по голові від люблячих сусідів) йдеться про Ніч – володарку потойбічного світу, а також про таємничих вершників, які є «хранителями пам’яті» та кимсь на зразок закладених мерців, пращурів. Основне відчуття від того сну – страшенна втома і бажання спокою; жага здатися, опустити руки, підкоритися зневірі та піти нарешті у небуття. Продовжує цю негативну лінію голосіння «Дух ріки» – плач за Дніпром, у якому поєднано екологічний, естетичний і міфопоетичний мотиви. Люди тут виступають не як народ, а радше як безіменна спільнота, що бореться з природою, ба більше – з живим світом, деконструюють первісну модель космосу, де все спочатку було названо, все мало унікальне магічне Ім’я, але згодом безіменна спільнота поглинула світ, бо лани широкополі, і Дніпро, і кручі стали нам поперек горла, людиськам дрімучим. А те, що позбавлене імені – мертве. Це, до речі, відбилося й на спрощенні мови: «і навіть дощ зимовий був лише зухвалим братом весняної громовиці, літньої зливи й осінньої мрячки» [стор. 60].
І це теж – тисячолітнє прокляття.
Далі емоційна лінія знову йде вгору. Заклик «Сонця золотого стяги полум’яні» за формою дещо нагадує стародавні арійські гімни або весняні закличні фольклорні пісні. Емоційна атмосфера тут піднесено-урочиста, пафосна, мобілізуюча, мотиваційна. На це працюють символи сокола, сонця і неба. Цей невеличкий фрагмент є в певному сенсі переломним, готує читача до подальшого розвитку дії. Бо ж коли лунає заклик – не може бути, щоб геть ніхто не відгукнувся, а далі ж іще добрячий кавалок тексту!
І справді, наступний епізод, оповідання «Однорівневий Київ», почасти відповідає такій атмосфері. Його жанр визначено як «слава», і не без підстав. Це сюжетний твір, психологічне оповідання з елементами містики. Один день буденного життя у Києві очима хлопця з Дніпропетровську, який перебрався до столиці у пошуках кращого життя. На перший погляд, у нього «все добре», сказати би «стабільно» – є робота, є житло, є кохана дівчина, є навіть трохи вільного часу. А проте нема щастя. Чомусь згадався роман Валер’яна Підмогильного «Місто» – схожа тематика, ті самі відчуття, хоча, звичайно, геть різна акцентуація. Твір побудовано на опозиції між двома героями: Дмитром, ліричним героєм твору, і його земляком і, здається, єдиним справжнім другом, Костиком, який теж лишився в Києві, але обрав інший життєвий шлях. Обох затягує буденність, але Дмитро здався і пливе за течією, а Костик опирається, та опирається конструктивно: займається навчанням, наукою, їздить на археологічні розкопки, багато над чим розмірковує, шукає нових смислів. І ніколи не пересувається Києвом на метро: «Я душі своєї підземеллю не віддам!». Він засуджує сучасну модель столичного життя, але не з точки зору комплексу меншовартості провінціала, а радше з точки розу справжнього поета чи філософа. Не в тому біда, що «зажерлися», а в тому, що відсутні гуманітарні змісти. Тоді у чому ж «слава»? Це найцікавіше. Київ проглядає крізь сучасність як певна модель «Золотої доби», втрачений образ, який іще потрібно віднайти. Святий Київ, справжній Київ, де молоді поети не естетизують скверну, а дерева не хворіють на омелу. Цей образ приходить до обох героїв, як заклик сокола із золотими крилами, та Дмитрові ще доведеться обирати, чи готовий він пожертвувати чимось, або змінити своє життя, тоді як Костик однозначно з когорти «кликаних» – яких, як ми знаємо, ніколи не було багато.
Далі йде дуже промовиста, хоч і не сюжетна мініатюра «Порожнява», жанр якої визначено як «видіння». Це дуже розповсюджений жанр у середньовічній літературі: «Видіння святого хреста», «Видіння Петера Пахаря» тощо, але «Порожнява» з подібними творами не має нічого спільного, крім, мабуть, методики. Хоча і тут є відмінність: нам нічого не відомо про ту особу, яка бачить видіння. В цьому контексті мініатюра нагадує ініціальний (ритуальний) наратив або – несподівано – сказання австралійських аборигенів про «Добу сновидінь». Тема подібна до тої, що й у минулому епізоді: опір поклику безодні. Але якщо в сюжетному оповіданні безодню ілюстровано речами з реального світу – метро, омела, побутовий дріб’язок, естетика сірості й смерті, то тут ідеться про безодню per se – передвічний хаос, який затягує того, хто сміє опиратися, і перетворює його на частину себе, та розпорошує його по світу живих, ніби уламки кривого люстра у казці про Снігову Королеву.
Наступний фрагмент я б ідентифікував як другу кульмінацію «Злата...» і як один із ключових епізодів. Це сюжетне оповідання, власне – казка, «Загублена пам’ять». Вона дуже еклектична і дуже хитра. Спочатку може скластися враження, що це про кохання і всяку романтику (не в академічному сенсі). Продам секрет: це далеко не так! Адже казка не просто так носить свою назву. Любовна лінія тут відходить на другий план порівняно з ініціальною. Щоб урятувати кохану, Остап має пройти випробування. Те саме чекає і на читача. Зустріч із тою пам’яттю, що була втрачена, викреслена з масової свідомості, загнана кудись на маргінеси, замінена в підручниках на цифри, які нічого не означають, не озиваються болем у серці. Остап переживає за дуже стислий час низку знакових для нашої історії подій, мандрує по іншим часам і долям учасників, бачить їх зсередини. Відчуває на власній шкірі тисячолітнє прокляття. Читач відчуває теж. І мусить зробити вибір: опиратися – чи здатися на поталу чужій волі, делегувати відповідальність третій стороні, щоби потім, коли стане геть скрутно, сказати: моя хата – з краю, це все ВОНИ (москалі, фашисти, ляхи, жиди, олігархи, більшовики, укропи, теща, сусідський собака – додати за смаком), а я взагалі ні до чого. Це непростий вибір: чи бути причетним, але зробити його мусить кожен. Це той вибір, якого не уникнути.
Казка «Загублена пам’ять» ілюструє головний конфлікт усього епосу: міщанство проти пасіонарності. У сцені протистояння Остапа і безформної тіні посеред прадавнього степу цей конфлікт сягає інтелектуального та емоційного апогею: «Гадаєш, ти бачив зло? Так, бачив. Та чи зрозумів ти, де його витоки? Люди байдужі – це їхня природа. Вони йдуть по життю, лише зрідка озираючись навколо. Людей полонять високі цілі і мрії, і раптом вони помічають, що йшли до мети по кістках і зламаних долях. Але і те їм байдуже. Лише б їх не зачепило, лише б буревії народного гніву і горя пройшли стороною, а вони мали щастя, коханих, друзів, купили дім, отримали гарну роботу, завжди знаходили нові розваги. А зазирни в очі – порожнеча. Вони тіні, хоча не померли, і не живе в їхніх серцях пам’ять народу, а майбутнє вони будують лише для себе» [стор. 111].
Портрет. Кожного з нас. Хоч у рамочку вішай.
Остап не хоче собі такого портрету. Він – простий, нормальний хлопчина, проте зустріч із потойбічним не могла не позначитися на ньому. Він виявляє сильну волю і пристрасть, водночас відчуваючи солідарність зі спільнотою, з народом в усій його часово-просторовій тяглості, й за це хранитель пам’яті – колишній махновець Василь (хоча махновці колишніми не бувають), а тепер – чаклун і безсмертний вершник, обдарований самою Ніччю, який на початку ледь не вбиває Остапа, в останню мить приходить йому на допомогу. В цьому криється глибока біблійна мудрість: Червоне море розступається лише тоді, коли вода заливає вас по самісінькі ніздрі. Коли ви довели, що гідні, щоб воно перед вами розступилося.
І хай його та Галини подальша доля нагадує ненависну міщанську пастораль (садок вишневий коло хати, де джміль кружляє волохатий, ага), ми геть не певні, що Остап таки здався, забув усе, через що пройшов, зрадив оте своє «Ніколи!», поплив собі за течією. Ми не маємо підстав так вважати. Так, Галина порушила заборону на контакти зі світом живих заради кохання, так, не змогла стати хранителькою пам’яті – це ще не робить ані її, ані Остапа непричетними. «Тепер ми побратими, - каже йому на прощання Василь. – І де б ти не був, чи де б не був я, ми почуємо один одного. Або ж ти сам захочеш до нас [потойбічних вершників, містичних воїнів-пращурів, хранителів пам’яті] приєднатися». І додає: «Ще побачимось, коли підійме молодь у Києві золоті полум’яні стяги» [стор. 116, 117]. Так не прощаються із жалюгідним бидлуватим чоловічком, якому тільки й думок про те, як би... е... ну ви зрозуміли.
Ще два слова за структурою. У цьому епізоді зведено кілька ліній, заявлених раніше, у тому числі й дивного народу з «Птаха з барвистими крилами», й панни Ночі (яка вочевидь і сама є представницею того народу, а може, і тою самою дівчиною, що пожаліла на свою голову треклятого птаха) та вершників з «Колискової для сонця», і тіні, до яких звертається Україна у триптиху, і порожнява (зламана доля?) з однойменного видіння. Напруга зовнішньої дії тут дорівнює напрузі дії внутрішньої, розвиток подій – розвиткові думки та емоції.
Далі, ніби на розрядку, йде медитація «Слово чарівниче» – за жанром це спогад, от тільки не зовсім ясно, знову ж таки, чий саме. Ясно, що не ліричної героїні – люди стільки не живуть. Більше за все це скидається на чергову історійку з циклу про те, як інопланетяни збудували єгипетські піраміди, і що взагалі ми вчимо якусь геть не ту історію. Але це і не дурноверха спекуляція, як ви могли подумати. Це поетизована історія Слова. І якщо спробувати перекласти цю поетизацію на суху мову науки, то випаде певний семантичний осад. Отже, як нагадує автор, спочатку було Слово. Що це мало б значити? Людська культура починається зі здатності говорити. Байдуже, чи це кліксові мови койсанської раси, найдавніші мови світу, чи латина, чи та мова, якою ваш покірний слуга до вас нині звертається. Слово структурує свідомість, а відтак і всесвіт (бо ми сприймаємо всесвіт не безпосередньо, а через свідомість – недарма цей термін так обурює ненависників усього українського!). Знецінення слова призводить до знецінення життя. Автор алегорично змальовує це як епічну катастрофу давніх часів, від якої лишилися самі легенди (есхатологія, втрата Золотої доби). «Проти прадавнього Слова віднайшли меч» [стор. 121]. Але це не так далеко від істини, як може здатися. Справді, низка катастроф спіткала людство на межі енеоліту та Бронзової доби. Прадавні цивілізації мерли як мухи по всьому світі (наприклад, трипільська культура, Мохеджо-Даро, Самарра, Чатал-Гуюк, Мікени, Яншао, Вінча тощо). Від мов тих часів майже нічого не зосталося – окремі слова, неясні уривки, розпливчастий топонімічний субстрат у кращому випадку.
Мечів зосталося значно більше.
Це, до речі, напряму стосується нашої історії. Відомо, що саме в цей період влада в індоєвропейських (втім, не лише) спільнотах переходить від «священних царів» (або матріархальних відповідників) до царів справжніх – військових вождів. Цей тренд є основним принаймні для Євразії вже котре тисячоліття поспіль. Сила прямого примусу заступила на місце колишньої сили словесного переконання. Лінгвісти знають, що давні мови є багатшими і складнішими за всіма показниками за сучасні. Красномовний приклад – сучасна англійська і давньоанглійська. Що не кажи, а мова «Беовульфа» і «Відсіда» таки сильно деградувала. Старі мови вмирають, людство німіє, втрачається глибина і поетика слова.
І міцнішає меч. І прагне крові. Ще і ще.
Неважко помітити закономірність: в усі часи завойовники кидалися руйнувати чужі культурні пам’ятки з якоюсь священною люттю, з нелюдським оскаженінням, і байдуже, чи то люди Карла Великого валять саксонський Ірмінсул, Сонячний Стовп, на якому тримається світ, чи сучасні таліби нищать буддійські статуї. Поетів, які не воліли ставати придворними підлабузниками, ми тепер знаємо як класиків – а кров їхня ніколи не висохне.
Лірична героїня вирушає за покликом сокола, і сокіл є її поводирем, її духом-охоронцем. Вирушає на пошуки дива, на пошуки слова, повного колишньої чарівної сили, слова, владного зберегти світ від байдужості й забуття. Це не лише сюжетна подробиця; це ще й алегорія творчого пошуку, роботи над собою.
В заключному фрагменті сходяться на ворожіння всі герої, що чули заклик сокола із золотими крилами. «Прадавній степ» – у самій назві розділу закодовано потужний образ. Молоді волхви, чародії нового часу, виразники міфу, зібралися біля священного багаття, щоб дати присягу протистояти справжньому, первинному злу – порожняві, байдужості, безвідповідальності та дурості. Минула тисяча років, і тепер вони мають нагоду повернути народові віру у власні сили і живу пам’ять. І це не якийсь епічний подвиг, не привід для гордощів – винагороди ніхто не обіцяє, тяжка праця цілком може бути марною, і, може, народові того й не треба: жили ж вік за віком у колонії, то, може, хай так і буде? Костик, Дмитро і його кохана Олена, поетеса, мольфар Захар, Остап з «Загубленої пам’яті» та лірична героїня «Слова чарівничого», та інші, кого зібрало полум’яне коло – вони так не вважають. Вони присягнули повернути народові волю, яка є здатністю самостійно і свідомо приймати рішення та відповідати за них – теж самостійно. Чи не заважкий це тягар для нащадків поколінь невільників?
Я не маю відповіді на це питання. Але принаймні спробувати варто – ми більше не можемо виправдовуватися «тисячолітнім прокляттям» чи колоніальною адміністрацією.
Якщо шукати паралелей, то це ворожіння є нічим іншим, як спробою створити, проспівати світ. Це дуже давній мотив, який ми бачимо, наприклад, у Біблії, а також у «Калевалі», де божественний мудрець і шаман Вяйнемейнен виспівує всесвіт, і навіть у «Сильмариліоні» Джона нашого Р. Р. Толкієна, хоча там світ твориться з музики.
Як бачимо, «Злато...» побудоване за канонами епосу: зшите з різноманітних міфопоетичних наративів у єдиний, цілісний, і що з того, що фрагменти є авторськими текстами, а не народними? Адже всі вони так чи інакше апелюють до фольклору й до історії. Й це вам не якесь фентезі, черговий переспів класичних мотивів – Наталія Дев’ятко відома своїм негативним ставленням до подібного роду постмодерністських вибриків. У наступних розділах пропоную розглянути детальніше присутні у тексті історичні та природні міфологеми.

4. Історичні міфологеми

Без зайвих слів почнімо з князя нашого Володимира Великого. Се був ще той легітимний, і задля своєї легітимації не гребував нічим. Почав з міжусобиці (фактично громадянської війни середньовіччя) і братовбивства (хоча за цим фактом слідство ведеться й досі), скінчив же масштабною релігійною реформою. Авторка звертає увагу саме на останнє – те, за що князь увійшов до підручників історії та красується тепер на гривневій купюрі.
Попереджаючи можливі питання – ні, авторка не апологет поганства ані критик християнства чи будь-якої іншої релігії. Принаймні це жодним чином не випливає з тексту. Йдеться про мотивацію того вчинку. Не секрет, що хрещення Русі було другою спробою нав’язати підданим новий трансцендентний дискурс. Перша пов’язана із реструктуризацією поганського пантеону. Наслідком того стало встановлення відповідних ідолів, причому перерозподіл повноважень відбувся не на користь солярних божеств, культ яких був досить сильним принаймні для частини слов’яномовних народів долини Дніпра та прилеглих земель. Князь Володимир робить спробу нав’язати в якості головного божества Перуна, який на той момент є вже не так метеоричним божеством, як покровителем воїнсько-князівської верстви. Це нічого не дало: локальні та соціальні традиції виявилися сильнішими. Хай князь кладе треби кому хоче, а в нас є наші любі чорти, русалки, берегині, упирі та болотяний дідько Велес.
Ми, звичайно, не знаємо подробиць, але ситуація виглядає дуже схожою на змальовану.
Хрещення виявилося більш радикальним та дієвим. Сутність його полягала, виходячи з інтерпретації авторки, у заміні купи різних божків на Єдиного Господа Бога Нашого Ісуса Христа. Водночас закладалася відповідна паралель: що на небі, то й на землі; земним аналогом небесного царя Ісуса мав виступати сам князь Володимир. Одна віра і один князь. У тому нема нічого нового: так діяли всі хрестителі Європи. Для всіх хрестителів Ісус був не тим, хто помер за наші гріхи, а небесним патроном, простіше кажучи, найдужчим з магічних ідолів. Згодом доходило до анекдотизму: «Наша Богородиця дужча за вашу!» тощо. Також жоден з хрестителів не уник синдрому Володаря Перснів: жаги всевладдя. Влади не лише над землями й людьми, а й над самими душами, над правилами світоустрою, над законами земними і небесними. Наприклад, розповідають, що король Кнуд Великий, хрестившись і ставши повелителем Англії, так загордився, що наказав морю зупинити прибій, негайно, ще до обіду. Море не послухалося, Кнуд зробив вірні висновки і правив не так жорстоко, як усі від нього чекали. Втім, мусимо наголосити, будь-який хреститель дбав не про порятунок грішних душ язичників, а першочергово про свою необмежену владу.
Мені навіть подумалося, що то була перша в Європі спроба абсолютизму.
Звичайно, народові це не дуже сподобалося. Ми знаємо з «Повісті временних літ», що коли князь наказав поваляти в Дніпро ідоли, то люди йшли за ними і плакали: «Повстань, господине наш Перуне!», а поганська реакція тривала не одне століття. У Новгороді взагалі була стала традиція ганяти легітимних мокрими ганчірками, та й на Русі як такій відбулося кілька аналогічних інцидентів, і це вже задовго після хрещення. Коротше, спротив народного матеріалу був шалений, це не таємниця. Авторка про це не каже, але я додам, що, наприклад, у Сакральній Корсуні™ та у Полоцьку святий князь Володимир заплямував себе кривавою різаниною та насильством. Білоруси це йому пам’ятають і досі. Існує навіть цифра 28% – на стільки скоротилося населення Русі під час його правління, щоправда, невідомо, наскільки серйозно можна до неї ставитися.
Ще раз: переосмислення образу Володимира Великого пов’язано не з хрещенням як таким, а винятково з його шаленою жагою до всевладдя, що мало одним з наслідків зменшення ролі та повноважень віча і перехід від «воєнної демократії» до феодалізму. Новгород протримався довше, але і там зрештою Іван Грозний наказав вирвати язика вічовому дзвонові. Цікаво, що згодом удільні князі прагнули правити не у великих містах, а засновували нові, менші столиці, де вся міська верхівка складалася з їхніх людей, і де воля народу нічого не варта.
Друга знакова персона нашої історії, що тепер прикрашає п’ять гривень, також неодноразово згадується у творі. Причому згадується у контексті, близькому до Шевченкового («Ой, Богдане, нерозумний сину...»), але, звичайно, з певними корективами. Цитуємо:
«Тиша. Тиша. Тиша. Шепоче вітер, торкаючись хвиль. Забуте. Загублене. Загарбане. І прокляте на віки нерозумінням.
Далеко-далеко, серед часів пустища, серед степу безкрайого, кров’ю ненависті зрошеного, брязкотом зброї хрещеного, під небом, що за хмарами не ховається, променями-ґратами зупинене. Зірковими мечами вікна забиті-захрещені. Усе забуте. Усе зраджене. Усе літерам бездушним віддане.
- Ти не пробачиш, Гетьмане.
- І ти не пробачиш Богдана. Борги нам обом сплачено» (з триптиху «Україно моя»; [стор. 42]).
Звідти ж (третій фрагмент триптиху, «Калинове намисто» [стор. 51]):
« - Ти ж новим Богданом бути мріяв, а повторив тільки помилку його. Ти ж хотів народ мій об’єднати та мене визволити, а лише влаштував собі коронацію пишну. Ти ж ледь життя за мене не віддав...»
І звідти ж:
«...Не Богдан ти – лише тінь тьмяна його. Той добра прагнув, тому чужій волі поступався, а ти, чиє ім’я моїм народом зневажене, заради власної користі. (...) Тому і нема тут Богдана, бо пробачила я його ще тоді, коли розум втрачала, у цих стінах поневолена [стор. 52]».
До Богдана-Зиновія Хмельницького на загал існує два типи ставлення: схвальне (як до лідера національно-визвольного руху) і несхвальне (як до того, хто фактично поставив Україну в залежність від Москви). На матеріалі «Злата...» бачимо ревізію обох цих поглядів. Авторський концепт полягає у засудженні гетьмана («помилка» якого полягає вочевидь у «чужій волі поступався», хоч і це не зовсім вірно; тут ми маємо справу зі стереотипною візією цього образу) та – у виправданні гетьмана. Вийшло, звичайно, як завжди, але хотів же ж як краще! Ну і не варто скидати з терезів масштаб особистості. Хай там як, Богдан Хмельницький – знакова постать української не лише історії, а й культури; він – культурний герой, і саме так розглядається у «Златі...»: персона глибоко трагічна і сповнена величі.
Ще одна історична міфологема, згадана у творі, пов’язана з Богданом Хмельницьким, – так звана «Пропала грамота». Йдеться про текст угоди, укладеної між Військом Низовим Запорізьким та московським царем Олексієм Романовим. Як відомо, автентичний текст угоди було благополучно втрачено, а той, на якому базувалися подальші взаємини України та Росії, насправді є пізнішим відповідно відкоректованим варіантом (14). Одна з героїнь, що відгукнулася на поклик і прийшла до священного багаття в останньому розділі твору, розповідає, що в її роду зберігся оригінал тої угоди, і тепер лише треба дочекатися слушного часу та віддати належній людині. Тут, як неважко помітити, ми теж маємо справу не з доконаним історичним фактом, а з ілюстрацією уявлень про українсько-російські взаємини, точніше – про їхню колоніальну по відношенню до України сутність, а також про сутність імперської міжнародної політики. Нам геть не складно повірити, що імперські архіваріуси підробили Березневі статті. Це красномовний маркер нашого ставлення: коли офіційний Кремль видасть комюніке, що два по два дорівнює чотири, се буде для нас ознака, що варто переглянути правила арифметики. Ми звикли: їхня арифметика найчастіше дає «двушечку» (с).
Третій поворотний момент нашої історії (після хрещення та Переяславської ради), до якого апелює авторка, це, вочевидь, Майдан 2004 року. Кажу «вочевидь», але певності нема, бо ця подія ані ключові персонажі не названі прямо. Втім, у третьому фрагменті триптиху («Калинове намисто») міститься жирний натяк на Віктора Ющенка. Його там виведено в образі в’язня, до якого звертається персоніфікована Україна. Це також трагічна фігура, проте ми не відчуваємо до нього жалю. На відміну від Богдана, безіменний в’язень не має підстав для виправдання. Він гадає, що його стратять («Віддай мене ворогам чи своїм ясним соколам, що називають мене слабким зрадником»), але і на страту він не заслужив: «Не проллється кров твоя, бо з твоїм іменем на вустах йшли мене з полону визволяти». На нього чекає рівно те покарання, якого він заслужив: «Як піде з серця твого зрада (...) вільним станеш ти знову. А як не піде зрада з твого серця, то спалить тебе мій вогонь. Смерть собі заподієш» [стор. 54]. Що тут цікаво? Архетипний образ зрадника. Але кого він – байдуже, чи конкретний Віктор Андрійович, а чи сферичний персонаж у вакуумі – зрадив? Матушку-Расію чи закордонних інвесторів, бізнес-партнерів чи довірливих виборців? Це байдуже, бо у всякому випадку є похідним від іншої його зради, глибшої та страшнішої. В’язень зрадив сам себе. Не зміг бути гідним того ідеалу, який сам собі обрав, і замінив його на вигаданий образ. Але реальність виявилася геть не схожою на романтичний образ, і він зненавидів свій ідеал, хоча і словом про те не обмовився. Справді, дуже легко вдягти вишиванку, сходити на Говерлу, балакати про трипільську культуру, про горщики та Конотопську битву, і значно важче – довести до кінця хоч одне важливе починання.
Цей трагічний образ – пересторога не політикам: грець із ними, убогими. Це пересторога кожному з нас. Дуже актуальна пересторога: зараз же всі такі патріоти, що аж. Зрештою, чужа воля панує на нашій землі не тому, що тисячолітнє прокляття, а тому, що ми це дозволяємо. Не лише з байдужості, але й зі страху перемогти. Хто там з класиків писав про втечу від свободи?
Також чимало історичних подій згадується у казці «Загублена пам’ять». Громадянська війна (а фактично – окупація більшовиками України), Голодомор, Друга Світова війна, злочини НКВС тощо. ХХ століття в Україні – суцільна катастрофа. Це не таке упереджене ставлення, як може здатися на перший погляд. Так, було і гарне, але все вимірюється за наслідками. На матеріалі «Злата...» можна зробити висновок, що головним наслідком описаних подій недалекого минулого є національна та соціальна інфантильність. Нездатність брати на себе відповідальність, очікування подачок від сильніших, бажання перекласти право вибору на того, хто вищий, атомізація суспільства, культ споживання, постійний, утробних жах перед державою, схильність до анонімних наклепів та крадіжок (бо у 30-40 роки не вкрав у колгоспу – прирік родину на смерть, а інстинкт залишився), і, найголовніше та найгірше, – історичний склероз. Пам’ятати живу історію власної родини виявляється надто лячно, та й можна заспокоїти себе тим, що цей ґамуз не має практичного застосування. Так, можна згадати, що за Совітів жилося добре, принаймні краще ніж тепер, але спитаймо: за рахунок чого? І чи воно того варте, оте «добре»?
І, зрештою, чим все скінчилося? Радянські добра вичерпалися, а народець лишився той самий: байдужий, неосвічений, безвольний, але у вишиванках. Можна заперечити – а як же ж Революція Гідності? Та твір писався за кілька років ДО цих сумних і величних подій. І для переважної більшості наших співгромадян це так і лишилося terra – принципово – incognita.
Даруйте каламбур: не перебільшуймо значення більшості.
Там же авторка задається питанням: чому люди взагалі мають такий потяг до «сильної руки», до тоталітарної влади, до автократії та тиранії? Відповідь полягає у самій людській природі: люди байдужі. Нам простіше перекинути відповідальність на третю особу. Від себе додам, що це насправді досить стара біологічна історія. Шимпанзе у джунглях також обожнюють своїх волохатих фюрерів. Пристрасть до вождізму – тваринний рудимент. Утім, як свідчать дані дослідників, і мавпочки його подолали (чому яскравий приклад – соціальна поведінка чудових бонобо).
Та зрештою, тирани й тиранія існують приблизно стільки ж, скільки й сама цивілізація, це загальнолюдська хвороба росту. Кожен народ хворіє на диктатуру у свій спосіб, зі своїми симптомами. І тут варто згадати ще одну історичну міфологему – симптом, який не зник, коли зникло початкове явище, що дало йому назву: яничари. В кульмінаційній сцені «Загубленої пам’яті» головний герой, Остап, б’ється на шаблях зі своїм двійником-тінню, вбраним у яничарські обладунки. Це настільки прозорий символ, що його навіть не треба коментувати. Вже давно не стало Порти, а яничари ніде не ділися. Змінили прописку. До речі, не варто їм за це дорікати. Так, це вороги, але вороги справжні: саме на чужинцях-яничарах трималася військова міць турецьких султанів, і саме яничари призвели імперію до занепаду.
Підбиваючи проміжний підсумок: «Злат Сонця, синь Води» активно використовує вітчизняний історичний матеріал, але відповідним чином його рефлектує. Авторка переосмислює історію у категоріях природного міфу, і це ще одна ознака справжнього епосу.

5. Природні міфологеми

Для початку – зовсім трохи теорії. Просто щоб не збитися на манівці.
Міфи загалом поділяються на дві великі групи: природні та технічні. Природний міф – це такий, що формується сам собою протягом тисячоліть. Технічний міф – це міф штучний, що має на меті маніпуляцію масовою свідомістю. Політичні міфи, зокрема імперський та ліберальний, відносяться до останніх. Як розрізнити природний та технічний міфи? Дуже просто: за наявністю відповідних маркерів. Чим Майдан-2004 відрізняється від Майдану-2014? Перший був «помаранчевий» (цей колір, як теплий, сонячний, блискучо використали технологи на противагу холодним синьо-білим кольорам опонентів), тоді як другий – строкатим: там політична символіка поступилася символіці етнічній, національній, а також почасти – релігійній. (Тут же можна додати цікавий феномен «другого пришестя»: коли архетип реалізується, так би мовити, мирним шляхом, проявляючись зокрема і через технічний міф, але не досягає мети, то вдруге реалізується вже через хтонічні, монструозні форми, і тоді не надто надається до гамування через політичні технології).
Беруся твердити, що авторка «Злата...» апелює до національного (природного) міфу, а геть не до політичного, як це могло здатися. По-перше, у тексті відсутні елементи політичної чи ще якої пропаганди. Хто знайде, кажіть, не соромтесь. А по-друге...
Тут і починається свято культурної антропології.

5.1 Тотем і табу

Пташечки та звірятка здавна відіграють важливу семантичну роль у символьних рядах будь-якої культури. Не стало винятком і «Злато...», де сокіл та вовк є тотемними істотами, або принаймні є змога розглядати їх як такі. Вовк, власне, там один – той, що ходить із мольфаром Захаром. Культ вовка взагалі один з найдавніших, і дуже актуальний саме в індоєвропейській традиції. Передусім це маркер хтонічного, маргінального простору, периферії людського світу. Здебільшого це ще й маркер воїнської спільноти – як такої, що перебуває на тій периферії. Вовком є той, хто вирушає у похід по здобич – або за іншої потреби. І доки він у поході, у стані «дикого звіра», його нема змоги розглядати як людину; він виключений з соціального контексту. Тут, до речі, цікаво звернути увагу на генетичну спорідненість слів «вовк» і «волхв», а також рос. «волшба» і «волшебник» (той, хто займається волшбою). Захар не вписується у традиційний воїнський контекст, але цілком вписується у контекст «волховський». Адже не лише воїни перетинають периферію людського світу, а й жерці, шамани та чарівники. Вовк Захара, відтак, може розглядатися як своєрідний чарівний помічник, як шаманський тотемний дух, і відповідно маркує самого Захара як мандрівника між світами, для якого сталі людські норми та, що важливіше, пріоритети більше не є суттєвими. О ні, Захар залишається людиною, це безперечно, проте людське, надто людське не має над ним влади. Він є направду не таким, як усі, це не підліткова поза, це – факт. Це можна сприймати як прокляття чи благословення, та суті то не міняє. З лісовим хижаком у нього більше спільного, ніж з людьми – наприклад, вороги. Вовк – це, користуючись шаманською термінологією, його ще одна душа. Захар до певної міри й сам – вовк: принаймні у соціальному аспекті. І лише йому обирати, яку актуалізацію прийме цей образ: асоціального хижака, хтонічного руйнівника, чи поводиря між світами, волхва, хранителя і виразника традиції.
Сокіл, згаданий неодноразово, також є маркером воїнської культури – так само, як і будь-який хижий птах: орел, беркут, яструб або кречет. Фольклорна традиція називає козаків соколами ясними/сизими; слов’янські мови у поетичній кодифікації взагалі дуже широко використовують саме цю метафору на позначення героя. Проте сокіл це ще й маркер Верхнього світу, і також мандрівник між світами (як і будь-який птах у міфології). Традиційно сокіл має позитивні конотації з людиною – це друг, помічник, а іноді й уособлення людини. Для української традиції цей образ є актуальним і як тотемний. Увага на наш державний герб, який у геральдиці позначається як «тризуб». Але це не тризуб. У заклику «Сонця золотого стяги полум’яні» так і сказано: «...і гербом своїм обрав народ український вільного золотого птаха» [стор. 62]. Мені здається, що саме це трактування нашого гербу є вірнішим за стереотипне. Чому тризуб? Звідки тризуб? У якості відповіді кивають на тризуби Посейдона та Шиви. Де, я питаю, Посейдон із Шивою (при всій повазі до останнього!!!), а де Україна?! З якого лиха князь Володимир (чи його предки з роду Рюрика) обрав би собі за родовий знак знаряддя призабутого на той час божества? Чи у Сакральній Корсуні™ побачив відповідну античну статую? Не смішіть мої «Саксони»! Ні-ні, любі друзі, це в жодному разі не тризуб. Адже цей образ відомий широко за межами українського культурного поля. Можливо, він запозичений, але геть не від греків, і тим паче не від індусів. Подібний орнамент зринає на берегах Південної Балтики, населеній свого часу вендами (слов’яномовним, нині германізованим народом), під назвою «Рарог» (15), а також у якості тамги у тюркських та іранських народів від Дніпра до самого Алтаю. Причому орієнтація може бути як вертикальною, так і горизонтальною (до речі, зверніть увагу на шеврон добровольчого батальйону «Донбас»). Здається вірогідним, що войовничий народ (а вказані народи мусили бути войовничими) радше асоціював себе з хижим птахом, до того ж почасти доместифікованим, аніж із чужинським божеством. Яскрава паралель із народом саксів, перша назва якого – хавки, себто «яструби». Подібних прикладів можна знайти три вагони ще й маленький возик, але ніби і так все ясно.
Але визначальним тут є не хижість сокола, а його солярна конотація. На це авторка теж вказує неодноразово. Наскільки можна зрозуміти, народи, з яких згодом утворився український етнос, традиційно були сонцепоклонниками. Обговорення генезису цього архетипу виходить за межі даної праці; насправді байдуже, чи це арійська (іранська) традиція, чи слов’янська, чи якась іще давніша, успадкована від носіїв мізинської культури доби пізнього палеоліту. Мова так чи інакше про актуальність сонячного образу на українських теренах. Тому сокіл є популярним образом не лише як воїнський маркер, а й як маркер Верхнього світу, магічно єдиносущний із Сонцем.
І тут ми виходимо на бінарну опозицію, також пов’язану з державною символікою. Чому, власне, твір називається «Злато Сонця, синь Води»? Знову цитуємо заклик: «І дало сонце народу українському прапор свій золотий, полум’яний, а вода життя його омила, над часом владу даючи, над світом і над серцями людськими. І відтоді прапор український – жовте сонце і синя вода (...) А хто його перевертає, той лихо на свою землю прикликає, розруху, бідність і духовне зубожіння, бо не зможе тоді сонце людей захищати і на добро благословляти, а час буде плинути, людей не зачіпаючи, і не залишиться потому про них ні доброї, ні злої пам’яті» [стор. 62]. Традиційне прочитання жовто-блакитного прапору таке: синій колір – небо над головою, а жовтий – пшеничне поле. Про що це свідчить? Про те, що Голодомор все ще дається взнаки. Пріоритет надається тому, що можна з’їсти. В ширшому сенсі – багатству. Прокреативний (виробничо-накопичувальний, споживацький) дискурс є панівним для західної цивілізації з часу буржуазних революцій. Для бідних країн він ще актуальніший. А синій колір може означати не лише небо, а й воду, а вода – це хтонос, потойбіччя, час (образ Хроноса, що пожирає своїх дітей) і смерть (в індоєвропейських мовах слова, якими позначаються поняття «море» і «смерть», є генетично спорідненими, і ще див. семантику ріки/моря як магічної межі). Та й не забуваймо про знеособлення образу неба у міфології; небо є простором, на якому діють умовно добрі та злі сили, та не більше того (подібну інтерпретацію можна зробити на матеріалі українського фольклору (16) ). І в цьому не було би біди, якби не відсікало решту смислів. Так, синій колір (вода), розташований на своєму природному місці, внизу, і виглядає доречнішим (Дніпро, Чорне море, озеро Світязь), і виконує свої магічні функції – в тому числі й прокреативні – належним чином.
А сонце (природне місце якого – нагорі) – це окрема міфологема. Джерело світла, тепла і життєдайної сили. Власне сонячний колір, золотий, є кольором тої життєдайної сили, небесного вогню, фарну (цим терміном іранського походження позначається магічна субстанція, що втілює всі матеріальні та духовні добра – багатство, здоров’я, славу, щастя, волю, владу, велич, натхнення і все, що ви можете собі уявити). Золотий колір взагалі притаманний у міфології різним надзвичайним речам; якщо якась штука золота – вона чарівна (тут показовим є приклад германської традиції; «золоті червоні персні», «золотий чорний корабель», золоті фігурки, якими боги грають у настільну гру, золоті пластини, якими вони освітлюють чертог, золоті яблука безсмертя, золота чарівна арфа Віллемана, яку не можуть чути тролі, але – і прокляте золото Нібелунгів). То скажіть будь ласка, чому варто надати перевагу – небесному вогню, джерелу усіх благ, чи холодному бездушному небесному простору? Золоту сонця – чи золоту пшениці? Що важливіше – набити пузо чи дістати благословення? Синьо-жовтий прапор – це прапор голодних людей, але стяг жовто-блакитний – це стяг людей, що шукають Царствія Небесного.
В широкому розумінні того останнього.
Чому важливе семантичне наповнення символів? Яка різниця, сокіл чи тризуб, на яких місцях синє і жовте і що саме воно позначає? Бо це маркер стану колективного несвідомого. Зрештою, як сказала сама авторка під час презентації книги: «Звісно, якщо перевернути прапори, то це не значить, що все в нас одразу ж зміниться на краще. Це просто знак того, що у людей у головах. Коли зміниться сприйняття – зміниться і символ».
Але у всякому випадку краще бути соколами і вовками, ніж ретіаріями чи лаквеаріями (17). Краще мати над головою Сонце, ніж Урана і Хроноса, що пожирають своїх дітей.

5.2 Україно... моя?

До речі, щодо дітей і матерів. Один з центральних образів книги – Україна та її персоніфікації. Тут ми маємо справу з двома типами втілення цього образу: бінарний і тернарний.
І почнемо, мабуть, з першого.
Триптих «Україно моя» містить цікаву пару – Україна та її «названа сестра блідолиця». І ця бінарність не є опозиційною. Україна та Сестра є магічно єдиносущними. Ще там фігурує якийсь «блідолиций брат», але це, здається, випадок «архетипу близнюків». Про Україну трохи згодом, а що ж то за Сестра? Пам’ятаю, хтось колись припустив, що то персоніфікована Росія. Це важко розглядати інакше, як тонкий дотеп (ага, братські народи і все таке). Це було б надто просто, ще й нічого не пояснює. Отже, цитати: «Ті двоє [брат і сестра] над рікою схилилися, у воду свого майбутнього вдивляються, закляття на чорній воді пишуть, Імена свої у закляття вплітають» [стор. 40]; «Наче мрець, місяць над водою підіймається, щоб брату блідому і сестрі блідій шлях вказати» [стор. 40]; «...і сестра блідолиця всміхалася тобі [Україні], бо власну гордість у твоїх очах бачила та душі твоєї не жадала, хоч і була у неї бандура, де бракувало струн душі твоєї. То сестра блідолиця дала тобі чашу щербату, бо палали вже пожежі на землі твоїй» [стор. 41]; і ще цей моторошний фрагмент:
« - Хочеш волі, сестро моя? – жінка блідолиця запитала. – Віддай мені очі свої, очей моїх ясне дзеркало. Я не дам тобі волі і забуття, на страждання оберну життя твоє, може вийти – на вічне страждання: кайданами буде гордість твоя, мукою – пісня, тортурами – краса, а кохання може відняти твій глузд. Та впишу я Ім’я твоє у хвилі річки, що від ночей ширша і від днів довша, і водоспадом зривається під копитами коня мого, з імли і світла створеного.
Натомість осліпнуть діти твої, щоб не впізнали вони одне одного по відлунню в душах своїх закляття душі твоєї, сестро. Така буде спокута за зраду дітей твоїх. І хто борг свій виплатить, поверну я зір і розуміння, ким він є і люди навкруг, і навчу грати на бандурі моїй, що й безголосою чарами до душ людських промовляє. А хто не виплатить – буде струною в бандурі моїй, коли річка часу водоспадом закінчиться, у нову добу перетікаючи (...) Погодилась Україна» [стор. 44].
І з останнього фрагменту триптиху: « - Знаю я сестру твою бліду, - прошипів чоловік. - Наді мною вона стояла, красу і життя випиваючи. Однакові ви з нею, сестри названі» [стор. 53].
Гадаю, цілком логічно припустити, що йдеться про стару добру Смерть. Але це не стереотипна тітка з косою (бо то справді скидалося б на політичну пропаганду). Непросто знайти точний міфологічний відповідник. На думку чомусь спадають нордичні потвори штибу злої бабці Лоухі або Хель – потворної володарки світу мертвих. Та і це не зовсім точно. Сестра не бажає зла і страждання. Проте здатна завдати болю – чи обдарувати забуттям. Це дивне божество долі, часу, помсти, справедливе не за людськими мірками, але за космічними. Це теж Україна, але – дрімуче древня, прадавня, забута; Україна, вкрита льодовиками й тундрою, не осяяна сонцем, пронизана крижаними вітрами. Чужа, безкінечно чужа земля, що розчинилася у часі, та ще являє себе за певних обставин. Її голос – відлуння наших диких інстинктів; те, що робить нас вовками і соколами, а іноді – й чудовиськами. Не знане їй милосердя, але і жорстокість її – вимушена, хоч і обґрунтована, і це лякає найбільше.
Не знаю, людоньки добрі, як це краще пояснити.
Протилежність Сестри, Україна, представлена у трьох подобах. Це стара міфологічна історія: Юнка, Матір та Войовниця (18). Перша уособлює дівоцтво, невинність, весну, кохання, але і самотність, неналежність до соціального контексту. Направду таке трактування образу України не є чимось винятковим. Україна – дівчинка, що сміється і плаче, танцює на лузі у віночку, із калиновим намистом на шиї, грається із кошенятами й собачатами, помагає мамі по господарству і годує пташечок з долонь. Така собі, даруйте, кавайна няшечка. Друга подоба – також усталений образ: Матір-Земля, та, що дає життя, поважна, заможна, лагідна та сувора, статусна господарка, палеолітична Венера, завжди милосердна до дітей своїх, яку б дурницю вони не утнули. Та, що ладна принести себе в жертву заради них.
А третій образ України – прекрасний і жахливий, ніби темна богиня Калі, ніби кривава ірландська Морріган, амазонка, валькірія. «Ти була такою, Україно! Свавільною, мстивою жінкою, товстокосою. Ти пила кров ворогів своїх з чаші щербатої, і брат білолиций стелив крила свої, наче килими, щоб ти чобітки сап’янові не бруднила». Варто згадати сарматів, про яких існує легенда, що їхні жінки були вельми войовничі та ходили у виправи і билися незгірш від чоловіків (19). Семантика щербатої чаші також цілком прозора: це людський череп або стилізація під нього (хоч сама авторка активно заперечує це); сармати, як і загалом арійці, та й інші індоєвропейські народи, бешкетували подібним чином. Образ жінки, що п’є кров і смокче мозок з людської голови, відомий з «Бардо Тхьодол», і ще можна згадати Вавилонську Блудницю та її чашу, повну різної мерзоти. Цей варіант архетипу Великої Богині не дуже актуальний для української традиції. Але це також – Україна, і любити її – такою – важко, дуже важко, значно важче, ніж дівчинку-українку чи Україну-Матір:
« - ...І яка ж я була у серці твоєму?
- Молода, - чоловік замислився, - вродлива дівчина у вінку з колосся і квітів, ніжна і беззахисна, що лише сміється і плаче.
- Я була такою, - відповіла жінка, - доки ти мене не зрадив. (...)
- Чи вже літня, шанована мати, ти являлась в уяві моїй, що дітей своїх понад усе любить і прощає всі вчинки їхні.
- Я була і такою, доки Богдан мене не продав. А матір’ю твій народ іншу називає (...)
- Та не уявляв я тебе хижою і жорстокою, красунею безжальною, що в руках і вишивку, і зброю однаково вправно тримає. Тільки намисто у тебе справжнє, і зачіска твоя, як жінки з мого народу носили. Не моя, не моя ти Україна!» («Калинове намисто» [стор. 52]).
До речі, сьогодні дедалі більш актуальним стає саме цей образ України. Він не залишає нікого байдужим: так, хіба можна не закохатися у Надію Савченко, або не вилити на неї чергове цеберко бруду? Але найбільшим випробуванням цей образ – мстива розпатлана жінка, обвішана зброєю, з кривавим намистом на шиї, що топче босими ногами ворожі тіла, сміється і п’є з щербатої чаші брагу життя своїх кривдників – є для тих, хто не готовий полишити усталені, виплекані псевдоромантичним державним дискурсом уявлення про Україну. Адже міфи – це не мрії та ідеали. Це – психічна реальність.
І горе тому, хто приймає одне за інше.

5.3 Безодня буяла, трава не росла... (20)

Коли вже мова зайшла про темні, хтонічні образи, то їх у «Златі...» загалом не бракує. Беручи за основу знамениті московсько-тартуські семіотичні моделі, можна твердити, що верхній регістр тут представлено образами сокола і золотого сонця, середній – образами України, вовка, Степу, синьої води і жита («Легенда про жито», «Загублена пам’ять»; цей образ є прокреативним, «хазяйським», сучасною паралеллю до якого є мем укроп), а нижній – безоднею («Порожнява»), курганами («Легенда про жито»), Рікою Забуття («Україно моя»), а також, як не дивно, метро («Однорівневий Київ»). Про кожну з цих хронотопічних структур варто сказати кілька слів.
- Я душі своєї підземеллю не віддам! – категорично заявляє Костик з оповідання «Однорівневий Київ», пояснюючи, чому не їздить на метро. Про метро взагалі є багато жахалок, від міських легенд до фільмів жанру «disaster movie». Це не просто так: сама атмосфера метро надихає на такі твори. Проте нема жодного твору, де негативні конотації мало б нормально працююче метро, без катастроф, затоплень, обвалів, знеструмлення, зомбі та скажених пацюків-мутантів. А тут саме той випадок. Просто громадський транспорт, яким щодня, рік у рік, користуються мешканці нашої столиці. Що ж поганого, чого комизитись?
Слово Костику:
« - Я шукав величний Київ (...) А знайшов лише однорівневий Київ. Бо коли ви всі спускаєтеся до підземелля, стаєте рівними, рівно малими, стаєте ніким... Тому голос без почуттів і веде вас від станції до станції, продовжуючи навіювати сон, де вже немає високого і низького. Все однаково цінне, все на одному рівні. Картини в музеях і розмальований неформалами фонтан на Майдані, історичні квартали і нові незграбні забудови. Все рівне, і важливо тільки, до якої групи ти приєднаєшся. (...) Однорівневий Київ, чию душу засмоктує підземелля. (...) Чи штучне підземелля – втілення іншого зла, старшого за людство, безжального і підступного? Таке саме втілення, як і всюдисуща у столиці омела?» [стор. 69, 70].
Тепер рефлексія Дмитра:
«Можливо, справді це підземелля має зв’язок із потойбіччям, тому стільки людей все ж оступаються, опиняючись на рейках за кілька секунд до зупинки поїзда. Чомусь я часто думаю в метро про смерть...» [стор. 66].
Символізм очевидний. Метро є локацією пекла не тому, що звідти лізуть монстри, а тому, що поволі змінює того, хто туди щодня спускається. Варто нагадати: у міфології подорож до Нижнього світу є небуденним вчинком, подвигом, випробуванням. І тут постає питання про причинно-наслідкові зв’язки. Люди змінюються тому, що користуються метро (безоднею), чи залюбки користуються ним саме тому, що з ними вже щось не так, і їх туди тягне, а виправданням є безперечна зручність цього виду транспорту? Так чи інакше: «той, хто дивиться у безодню, мусить пам’ятати, що й безодня вдивляється у нього (21)».
Із Нижнім світом також пов’язана міфологема пращурів. Уявлення про Небо як місце дислокації душ померлих – насправді досить пізнє. Архаїчна традиція визначає місце розташування померлих Підземеллям. Про це свідчить зокрема давній поховальний обряд інгумації. Відтак місця поховання є своєрідними дверима до потойбіччя. Найдавнішими – з часів неоліту – місцями захоронення в Україні є кургани: від так званої «курганної культури» до поховань часів печенігів і половців. Кургани здавна відомі як культові місця, де відбувалися вшанування померлих пращурів, який часто переосмислювали як родових богів.
У творі «Легенда про жито» Україна в образі Матері викликає тіні п’яти пращурів, або принаймні тих, кого поховали у Степу: християнського проповідника доби Русі, польського шляхтича, козака, російського поміщика та ще одного, якраз із кургану – чи скіфа, чи сармата, чи кіммерійця, чи може взагалі якогось посткроманьйонського вождя, щоб вкотре питати їх про долю її народу. Це також відомий міфологічний мотив: пророцтво від того, хто перебуває за межею життя. Часто за таке пророцтво доводиться дорого платити, адже духи мертвих не конче мають бути прихильними до того, хто їх прикликає. Так само і тут тіні поводяться без особливої поваги та ентузіазму. Кожен з мерців є ніби узагальненим представником своєї спільноти та своєї доби; сам минувший час промовляє через них. Особливо нахабно поводиться тінь російського поміщика (що взагалі-то нікого не дивує), і саме вона виголошує пророцтво, згідно якого над народом України пануватимуть заздрість і зрада, і зашмагав би Україну нагайкою, та несподівано тіні козака і шляхтича стають йому на заваді. «Мир!» - виголошує тінь проповідника. «І війна», - додає прадавній кочовик.
Одним словом, ці пращури відчуваються як чужі, як ті, з ким розірвано зв’язок, але не байдужі, бо сперечаються, чиє ж пророцтво справдиться. Насправді це досить трагічне, хоч і закономірне трактування архетипу Пращура.
Але є у творі ще й інше, не менш цікаве. Щоправда, цього разу локалізація пов’язана не з місцем, а з часом. Йдеться про таємничих вершників з «Колискової для сонця» та «Загубленої пам’яті». Додатковим маркером потойбіччя тут виступає ворон, у подобі якого один із вершників знаходить дівчинку при смерті та віддає її під опіку Ночі. Бо саме Ніч є часом і місцем існування тих вершників, хранителів загубленої пам’яті. Вони виконують приблизно ту ж саму функцію, що й ті, кого прикликала Україна у «Легенді про жито», але це не тотожні образи. Вони не виголошують пророцтв – але вони пам’ятають те, про що забули живі, та втручаються у перебіг актуальних подій безпосередньо, коли є така потреба. Так, Василь із «Загубленої пам’яті» наприкінці твору вирушає «...за Урал, в Сибір, а тоді в Москву. Невдовзі місяць кривавим серпом зійде над землею. Цікаво і в білокамінній, і в північній столицях буде цього року (...) І ще я не хочу, щоб у наших сусідів пролилася кров яснооких, як про те віщує такий місяць» [стор. 116].
Але вершники не є безперечно прихильними до живих людей, та й до своїх же колег: саме Василь відносить Галю (кохану Остапа, якій судилося приєднатися до нічної кавалькади хранителів пам’яті, і яка порушила заборону на людські взаємини) кудись у потойбіччя, саме Василь ледь не вбиває хлопця, коли той намагається її врятувати, але він же приходить йому на допомогу в скрутну мить. Так, нічні вершники прокляті, не судилося їм спокою після смерті, але кожен із них пішов на це самостійно. Так, вони не надто шанують рід людський, але окремі його представники можуть заслужити на їхню повагу, а це вже вирізняє цей образ із низки подібних (назгули з «Володаря Перснів» Джона Толкієна, безумні й безсмертні вершники короля Герле з давньоанглійської легенди, Асгардсрейя, відома також як «Дике Полювання», та цілий оберемок вічних мисливців з данського, північнонімецького й нідерландського фольклорів), і наближає їх до міфологеми пращурів-захисників (Іван Сірко та його нефортунні рештки, король Артур і Хольгер Данський, що мають повернутися, коли з їхніми батьківщинами буде все геть кепсько, ейнхері (22), новітній міф «Небесна Сотня» тощо).
З цим пов’язаний ще один цікавий момент. Василь каже: «І повернуться всі ті, кого вже твій народ майже не пам’ятає, рятувати від безнадії або руйнувати заради майбутнього інших, гідних слави. Вам вирішувати, якими вони повернуться у людський світ, та повернуться вони не спогадами чи легендами, а вашими сучасниками, зберуть свої війська, заспівають бойові та закличні пісні, і вороги не забаряться кинути їм виклик» [стор. 100]. Це також пряма апеляція до міфологеми пращурів, що повертаються. Мотив реінкарнації відомий не лише з індійської міфології, а й, наприклад, зі скандинавської (див. єддинічні пісні про Хельгі).

5.4 Панночка Ніч

Окрема міфологема, що заслуговує на кілька слів, – персоніфікована Ніч. Нічна богиня – це також досить старий і загадковий образ. Давньогрецька Нюкта (Нікта, Нікс), скандинавська Ньот чи Ньоль (23), єгипетська Нут (24) тощо – таємничі особи, пов’язані з чарами, секретами, езотеричним (в смислі недоступним для широкого загалу) знанням. Люди – істоти солярні, ніч для нас – несприятлива, небезпечна доба, сповнена лиха, невидимого, потаємного і від того ще страшнішого. Але є категорії людей, для яких ніч – найкращий час. Категорії ці досить різні, від розбійників, маніяків та різних емо-готів до відьом, дослідників та поетів. І, звичайно, коханців, особливо якщо обставини не сприяють їхнім взаєминам. Спільною особливістю таких людей є маргінальність, неналежність до обивательського кола, відсутність соціальних зв’язків чи їх незвичний тип, ігнорування культурної норми чи й свідоме їй протиставлення (патологічна, асоціальна поведінка й відповідний набір цінностей, орієнтирів та стереотипних реакцій). І це не конче мають бути антигерої, якраз навпаки: адже герой часто є маргіналом, позбавленим статусу, поваги й визнання, вигнанцем, безумцем, але водночас – об’єктом співчуття, захоплення та прикладом для наслідування. Саме тут, до речі, коріниться образ самотнього героя, що згодом зазнав розвитку в романтичній традиції.
Саме такими є герої «Злата...», яким виказує покровительство панночка Ніч. Вона переводить їх на свій бік, темний, але не злий, захищає від світу «нормальних» людей, обдаровує чарами і таємним знанням, та натомість вимагає зректися людського, надто людського. Це не тривіальна ціна. Галя з «Загубленої пам’яті» не змогла її сплатити. Втім, Ніч її за це не карає, та і не заважає покарати іншим. У ширшому розумінні Ніч – це альтернативний шлях для гідної, обдарованої людини, що не зреклася своєї сутності (відчуття внутрішньої правди, хоч би якої химерної), та якій не лишилося місця під Сонцем (тобто позбавленій статусу, можливості доєднатися до широкого кола людей спільної долі та щастя). Зрештою, як влучно пожартував Дмітрій Биков у лекції про Гоголя: «Вся українська література – суцільна фантастика. Адже тиха українська ніч – геть не місце для зведення нудних соціальних рахунків».

5.5 Тінь

Блукаючи темними хтонічними стежками «Злата...», ми бачили багато таємничих та небезпечних істот і сутностей. Але до справжнього міфологічного зла дісталися аж тепер. Адже все, що ми бачили досі, так чи інакше вписано в архітектуру Буття, у космос. Але у кожній міфологічній моделі має місце фактор хаосу, що проявляється через архетип Тіні. Розглянемо цю наріжну міфологему last not least.
Тінь – архетип, введений в обіг та докладно описаний Карлом Юнгом. Це протилежність людині, природі, культурі, міфам; інверсія самого Буття, така, сказати би, антиматерія. На фізичному рівні це проявляється в ентропії, на культурному – у знеціненні смислів (криза модерну та становлення постмодернізму), на духовному – у зневір’ї, байдужості, аморальності, заздрості, інфантильності, безволлі/сваволі, тотальній демотивації, деморалізації, десакралізації, на психологічному – у «комплексі невдахи» та у віктимному комплексі («комплекс жертви»). Тінь є справжнім міфологічним злом і двигуном есхатології. Проявами Тіні є майже всі канонічні антигерої. Часто Тінь також пов’язана з трікстером («трюкачем», міфологічним хитруном, чиї витівки часто мають катастрофічні наслідки).
У творі бачимо дві реалізації цього архетипу. Перший – це птах із барвистими крилами з однойменного оповідання, що поламав хорошу країну. Цей птах несумісний з... та ні з чим він несумісний. Він живе за рахунок людських почуттів і барв світу, залишаючи по собі пустку. Барви ж його крил – крадені. Зрештою героїня, що врятувала його, не знаючи, що то є, вигнала його з тої країни. Але часу, проведеного там, вистачило, щоб отруїти життєдайні води, перетворити їх на зілля, що позбавило людей людської сутності, обернуло мешканців тої країни на щось протиприродне, на богів або ж демонів, на народ Ночі чи, може, й народ Тіней: «дехто майже повністю залишився собою, дехто зробився суцільним смертоносним дотиком без почуттів і пам’яті про минуле. І не було кому сказати, що потемнішали їхні очі, пломеніє у них лиховісний кривавий вогонь, і рідко осяюються їхні обличчя і думки світлом». Але: «Деякі ж знайшли собі розвагу. Вони обирали людей, слідкували за ними, жили їхнім життям, а потім ті життя обривали. А іноді рік за роком вели крізь небезпеки, благословляючи сміливих і відчайдушних, захищаючи тих, хто міг би згодом стати хранителем» [стор. 14].
Але їхня країна все одно обернулася на пустку.
Друга реалізація цього архетипу – те, з чим стикнувся Остап у творі «Загублена пам’ять». Там Тінь не має сталої форми, набуваючи то подоби «вусатого тирана», а то й самого героя, тільки старшого за віком. Причому поєдинок на шаблях там має значення суто символічне. Кульмінація відбувається трохи раніше, під час їхньої розмови. Там Тінь фактично переконує Остапа, що його не існує. Не в буддійському смислі «there is no spoon», а в смислі ідентичності. «Ти станеш одним із них. Твої неуважність і байдужість калічитимуть життя інших. Ти слухатимешся і коритимешся наказам величніших за тебе або просто не постанеш проти їхньої несправедливості, обираючи суєту і безтурботне життя. Нас мільйони порожньооких тіней, яких людьми називають. Хіба можеш ти перемогти нас, хлопче?» [стор. 112].
Це момент істини всього твору. «Ім’я нам легіон, бо нас багато», каже демон у Євангелії. І хоч Остап не Ісус, та певна христологічна поведінка йому притаманна (в сенсі «нема більшої любові, ніж та, як хтось покладе життя за друзі своя»). «Ти брешеш (...) бо боїшся згадувати, яким був за життя, тому і приймаєш чужі подоби. Завинив ти чимось перед цією землею, тому і ховаєшся за чужими обличчями. Ти тінь, що заблукала в часі, ти навіть не пам’ять. І всім, що бачив сьогодні, я присягаюсь не стати таким, як ти!» - відповідає Остап [стор. 112]. Цей епізод є класичним випробуванням на справжність. Відомий казковий мотив: пройти вогонь, воду і мідні труби. Вогонь і вода – це небезпеки фізичного порядку, та оті «труби» – небезпека психологічна, сказати би, духовна: не піддатися спокусі марнославства, байдужості, лінощів, жадоби, заздрості, дрібної помсти, хтивості та тій частині інстинктів, яку ми успадкували від амфібій. Перемігши дракона, не стати драконом, бо «той, хто б’ється з чудовиськами, мусить дбати про те, щоб самому не стати чудовиськом (25)». Або (інший казковий мотив), здолавши дракона, довести свою над ним перемогу, не віддати її плоди в чужі (негідні) руки. Довести, що ти не верблюд, а саме ти. Згадаймо також повернення Одиссея на Ітаку. Не бійня проти залицяльників Пенелопи вінчає той фрагмент, а саме момент упізнання його близькими. То й що, що тут це випробування відбувається до перемоги? Той, хто пізнав себе, вже переміг.
Даруйте цей банал і менторський тон.
У наші часи тотального морального релятивізму є гарним тоном виправдовувати зло або намагатися його зрозуміти. Це шляхетна позиція. Проте зрозуміти – не значить виправдати. Як можна виправдати птаха з барвистим пір’ям, що живе за рахунок чужої радості? Так, він поранений, і та рана ніколи не загоїться, проте задаймося питанням: а що ж він такого накоїв, що по ньому стріляли? Може, то просто безневинна пташечка, що летіла собі по своїх пташиних справах, а тут злії люди пожбурили в неї заради сміху каменюкою? З тексту цього жодним чином не випливає. Так, іноді несправедливість робить з невинних людей справжніх монстрів (мотив графа Монте-Крісто), та чи такий тут випадок? Або як виправдати нашу колективну Тінь, що кидає в обличчя Остапові абсолютно справедливі звинувачення? Чим виправдати того, хто хизується своєю байдужістю, ще й іншим робить зауваги в дусі «воно вам треба? / тобі що, більше за всіх треба?» чи «ну що, помогло воно вам?», або того, хто зловтішається з чужої – абсолютно чужої – невдачі? Торжество Тіні, торжество Зла – це не криваве торжество дракона чи диявола, це радість маленького бидлуватого чоловічка, карлика, що сів на плечі титанам, які тримають небо, і, даруйте, ще й дзюрить звідти. «Звитяга верблюда – далеко плюнути», як каже східне прислів’я. «Перше, що кортить зробити, видершись нагору – харкнути звідти», сумно жартує Жванецький. Або, як сказала інша розумна людина: «Сталін, звичайно, був тираном, та хтось же написав чотири мільйони доносів?».
Патологічний невдаха, що раптом опинився у вигідній позиції, – це і є справжнє зло.
Знов таки – даруйте банал і менторство. Тема назріла, чи сказати – перезріла.

6. Ідейно-тематичний стрижень твору

Перезріла тема твору – роль «маленького українця» в історії. Тему розкрито на трьох рівнях: особистому, національному та глобальному. Захар та його юні земляки вирушають до міста, щоб допомогти односельчанам; Костик зауважує Дмитрові на неприпустимість його нинішнього стану, і це не лишає Дмитра байдужим; Остап заради Галини проходить випробування. Це особисте, те, що стосується індивідууму як такого, поза будь-якими контекстами. Проте їхні дії, мотивовані особистими причинами, тою чи іншою мірою конотують із історичним тлом. Національне – це зв’язок героїв із ширшою спільнотою (народом, нацією); вони діють не лише як окремі персони, а й як представники народу. Власне Народ є одним з головних героїв твору, який то повстає проти чужої волі та несправедливості, то делегує всі повноваження «вусатому тиранові» тощо, а сам каже, що його хата з краю. Глобальне – це рівень широких узагальнень, архетипів, процесів і тенденцій, що притаманні переважній більшості культур. Адже це стара тема – протистояння Імперії та колонії, місце простої людини у цій боротьбі, яка направду є боротьбою за власну ідентичність.
Альтернативи у «маленького українця» («ірландця», «зімбабвійця», «росіянина», «американця», додати за смаком) насправді дві: згодитися, що від нього ніц не залежить, і далі тихо скиглити, як погано жити, або ж тим чи іншим робом протистояти чужій волі – чи політичній, чи релігійній, чи суспільній, чи своїм власним химерам. Це і є головна думка твору. Це ж і є головний міфологічний конфлікт: Воля проти Байдужості. Бо саме байдужість на думку авторки і є найстрашнішим гріхом, найбільшим злом. Можна стояти за білих або навіть за чорних, але не за сірих. «Хай би ти був гарячим або холодним, але ти – теплий».
Це не таке просте питання, як здається. Тут головним чинником є мотивація. Можна принципово уникати втручання, але і на те має бути принцип. Так, Рама-з-Сокирою та Рама Здоровань з «Махабхарати», чи не найкращі воїни своєї доби, не беруть участі у бійні на полі Куру, але не зі страху і не тому, що так вигідно, а тому, що вважають, що обидві сторони є неправі. Й лише коли події розгортаються геть уже непристойним чином – порушується воїнська честь, слово і священні заборони – вони втручаються, і вже тоді не пасуть задніх. «Чума на обидва ваші роди!» – популярні слова, проте варто зауважити, хто і коли їх виголошує. Щоб мати право на такі слова, треба бути у стані Меркуціо – при смерті. Неважко помітити, що більшість негараздів, які спіткають людину і людство, мають коріння саме у душевних лінощах, у байдужості, яка дозволяє решту зла: зраду, жорстокість, страх, заздрість, жадобу, дурість і все, що ви собі можете уявити. Причому це проявляється як на особистому рівні, так і на рівні цілої країни, а то й на рівні цілої цивілізації. Саме байдужість, відсутність волі та пристрасті (passion, звідки «пасіонарії»), на думку авторки, ставали раз у раз причиною занепаду нашої країни. Риба, звичайно, гниє з голови, але починати треба з себе, вимагати – від себе, а не від близьких, держави чи Господа Бога.
Тут, одначе, лишається питання, що не дає мені спокою. Припустимо, людина має волю і тверді принципи. Та ж історія нам підказує, що завжди знайдеться чимало спритних маніпуляторів, які використають цей пасіонарний запал у своїх оборудках. Як той-таки птах із барвистими крилами. Твір не дає порад, як цього уникнути, як себе застрахувати від того, щоби тобою скористалися. Точніше, дає: ніколи ні у що не втручатися. З таких позицій ніколи не програєш... але й не виграєш. І саме цю позицію авторка суворо засуджує.
Втім, «Злато...» як наратив дає досвід особистого і суспільного значення. Особистий досвід – формула «візьми і зроби». Так, дівчинка з «Птаха...» пожаліла поранену істоту, і за це була покарана разом з її народом, але хіба могла вона вчинити інакше, навіть якби й знала, чим все скінчиться? Хлопці спустилися з гір по допомогу для своїх близьких, а близьких спіткало ще більше горе, та чи знецінює це їхній вчинок? Чи опустилися після цього руки у Захара? Дмитро і його кохана Олена з «Однорівневого Києва» переглянули своє ставлення до життя, зреклися столичної суєти, а Костик протистояв їй від початку, і досить активно (саморозвиток). Галя з «Загубленої пам’яті» знала, на що йшла, коли нава-жилася порушити заборону Ночі на людські взаємини. Махновець Василь звідти ж ходив по коліно у крові, реготав і пив горілку, живучи кожен день як останній, але за всі свої паскудства відповів як належить людині. Зрештою, Остап приніс себе у жертву заради кохання та сплюндрованої пам’яті земляків (у широкому сенсі), а Україна у подобі Матері – заради своїх дітей, які, може, того і не гідні. Ви бачите, це широкий спектр прикладів для наслідування, і, мені здається, наведені приклади – досить продуктивні.
Також людськими чеснотами у цьому творі вважаються гордість, відвага, вольовий характер, жертовність, прагнення до свободи, саморозвитку та пізнання, а також не в останню чергу – здатність брати на себе відповідальність за свої слова і вчинки. Що сказати – цей реєстр гідний будь-якого класичного епосу.
Ще одна категорія, значуща для твору, – категорія величі. Це те, чого не терпить постмодерний дискурс. Велич – це антонім до вульгарності. За авторською морально-етичною системою герой може бути жорстоким, але величним, та в жодному разі – не вульгарним.
До речі, піймав себе на думці, що в українській мові немає точного відповідника до російського слова «пошлость». Над цим варто замислитись.
Досвід суспільного значення полягає тут у розрізненні своїх та чужих. Слова «той, хто ділить всіх на них і нас, опиняється зрештою серед них», дозвольте не коментувати як пропагандистську маячню. Чужий, інший, це не конче ворог. Це може бути і співрозмовник. Адже за Бубером культура – це і є діалог між нами і ними. Показовий приклад з «Легенди про жито», де, спрощуючи, Україна та мале дівча наприкінці твору – це ми, а викликані нею тіні – це вони. Також і панночка Ніч, і Бліда Сестра – це вони. Проте вони можуть бути у тому числі й ворогами (анонімні лісоруби та «добрі люди» з «Похованих між гір», тіні з «Загубленої пам’яті», нещасний в’язень з «Калинового намиста» тощо). Як відрізнити різні сорти у категорії вони? Досить просто: вороги – це ті, хто нав’язують тобі свою волю, хто тебе демотивує, хто переконує тебе, що тебе не існує, а все твоє життя і вчинки – тріски не варті. Діалог тим і відрізняється від суперечки, що має на меті взаємно збагатитися і встановити істину чи хоч би шлях до неї, тоді як суперечка завжди вигідна лише Саурону.
Та приналежність до певного кола ми – не привілей, не «о, круто, я член елітного клубу». Це – система зобов’язань, що передбачає зокрема і жертовність. Як заради спільників, так і заради мети, яка об’єднує коло. Тут нема ідеалізму, сама прагматика: заради чогось іншого не варто збиратися на ворожіння серед прадавнього степу.
Десь про це я думав, читаючи «Злато Сонця, синь Води».

7. Хронотоп твору та базові міфологічні сюжети

Повертаючись до питання про епос, мусимо сказати ще кілька слів за структурою. Це принципово для розуміння того, наскільки вдалою є саме ця спроба епосу.
Хронотоп (час і місце дії) твору має три рівні: міфологічний час (Прачас), історичне минуле і сьогодення. Це не одинокий випадок: так, «Пісня про Нібелунгів» апелює водночас до давніх міфічних часів (все, що стосується Зігфрида та різних фантастичних елементів), історичного минулого (події Великого переселення народів) та сьогодення (елементи феодальної культури доби розвинутого Середньовіччя). Міфологічний час (Прачас, Ur-Zeit за терміном, здається, Баумана, «доба сновидінь» австралійських аборигенів) – це оте казкове «За давніх-давен», «Колись давно у далекій країні» тощо. Легендарний час, коли сам світ був іншим, юним, коли жили пращури та культурні герої, боги та чудовиська. У Прачасі відбуваються дії «Птаха з барвистими крилами», триптиху «Україно моя», «Колискової для сонця», «Духу ріки» (хоч там має місце зміщення хронотопу по всіх трьох рівнях), «Сонця золотого стяги полум’яні», «Порожняви», частково «Загубленої пам’яті», «Слова чарівничого» та «Прадавнього степу»; у низці випадків ідеться не лише про особливий час (власне, події поза часом), а й про особливе місце (потойбіччя). В історичному часі відбуваються події зачину (доба Київської Русі), частково триптиху, частково – «Загубленої пам’яті», а загалом – всюди, де присутні апеляції до історичних подій. Сьогодення – час дії трьох сюжетних фрагментів. Загалом поєднано культурні маркери всіх трьох часових вимірів. Особливо разюче це виглядає у «Загубленій пам’яті», де співіснує так званий Махно-фест у Гуляйполі (карнавальної в розумінні Бахтіна імітації махновщини) й махновщина як така, сказати би, автентична – в особі Василя, учасника тих подій. Не можу не відзначити, що це порівняння – явно не на користь сьогодення.
Також у творі присутні базові міфологічні сюжети:
- квест (термін Нортона Фрая), подорож-пригода, де герой проходить випробування та дістає нагороду. «Поховані між гір» (хоча там з нагородою не склалося) і «Загублена пам’ять»;
- втрата Золотої доби (зачин, де Золотою (мабуть, оптимальною за світоглядом) добою слід вважати стародавні, хоч і цілком історичні часи до хрещення Русі, а також «Птах із барвистими крилами», де цей мотив явлено у чистому вигляді);
- есхатологія (кінець всесвіту). Цей сюжет, пов’язаний семантично з попереднім, у чистому вигляді у творі майже не зустрічається, проявляється фрагментарно, за винятком, можливо, «Легенди про жито», де втілюється у вигляді пророцтв;
- смерть і відродження божества (триптих, де божеством є Україна, а також видіння «Порожнява», хоча там відродження і не відбувається);
- космогонія (створення або відродження всесвіту). Цей сюжет також не реалізується у тексті as is, знову ж таки, за винятком останнього розділу, де замикається коло тисячолітнього циклу і все повертається до витоків (що символізує первісний Степ).
Як бачимо, авторка апелює до традиційних міфологічних сюжетів, уникаючи, одначе, спокуси постмодерністських ігор на цьому полі. Тут усе названо своїми іменами... чи краще сказати – Іменами. Герої діють у природному для себе культурному та світоглядному контексті. Збережено сталі смисли міфологем, хоч їхня інтерпретація і зазнає корекції. Але це не варто сприймати як «розгортання міфу» за хрестоматійною формулою Леві-Строса. Сонце лишається сонцем, вода – водою, Володимир Великий і Богдан – культурними героями, а Україна – Україною.

8. Реконструкція українського міфу

Тим-то і цікаве «Злато сонця, синь води». Визначені міфогенні моменти (26), точки біфуркації, ключові пункти нашої історії та культури. Хрещення Русі (на загал – доба перших Рюриковичів), визвольна війна Богдана Хмельницького та Руїна, перша половина ХХ століття. До цієї тріади можна обережно додати Майдан як міфологічне явище. Спільними знаменниками цих подій є опір чужоземній владі й осягнення народом своєї ідентичності (що раз у раз сприймається як відкриття: МИ – є, і нас багато). Хтось колись сумно пожартував, що в українців національний вид спорту – здобуття незалежності. Здобуття незалежності – це наш метасюжет. Можна скільки завгодно кепкувати на тему «нас гнобили, гнобили і зрештою пригнобили», та цей мотив видається чільним, актуальним і продуктивним.
Визначені також найбільш актуальні й продуктивні символи та архетипи. По-перше, дихотомія сонця і води. Байдуже, чи то проявляється це в образах божеств, чи у відповідних міфологічних конотаціях (фарн і хтонос, вічний дух і пливкий час), чи у національній символіці, чи ще якось. По-друге, «звіриний стиль», себто тотемні тваринки у їхній поетичній кодифікації, насамперед – соколи. Сокіл – наш хеті (27) для героя, та й усього народу. По-третє, культ закладених мерців та пращурів, пов’язаний із хронотопічною структурою кургану. По-четверте, очевидна дихотомія Київ-Степ, де перший є священним центром, статусним осередком, а другий – маргінесом, землею війни та чарів. І по-п’яте, розмаїття жіночих образів, у тому числі архетипи Матері, Воїтельки та Відьми.
Решту символів (наприклад, «бій з драконом») можна розглядати як додаткові.
Звичайно, змальована схема не досконала. Бракує їй цілісності, не використано досить багато етнофольклорного та історичного матеріалу, особливо таких регіонів, як Волинь, Полісся, Крим, та й карпатські мотиви вичерпуються солярно-метеоричними моделями. Можна також закинути авторці певну етноцентричність. А проте мені здається, що головне своє завдання твір у якості епосу виконує і в цьому вигляді. Наведено різні варіанти прояву національного характеру, акцентовано значущі для історії та культури події, викладено актуальний метасюжет, визначено головні мотиви та загрози, чесноти та вади. Хронотоп сьогодення робить міфи про визволення Матері (здобуття волі), похід у Степ (ініціація) і повернення Сонця (винагорода) цікавими і для нашого сучасника. Виконується чільна функція наративу (набуття особисто і суспільно значущого досвіду через емпатію до героїв). Таким чином наратив, обряд і міф возз’єднуються у системі оновленої міфології.
Пам’ятаю, мав зі Святославом Чируком заочну полеміку стосовно того, якою має бути українська національна фентезі. Розумію тепер, що ми обоє мали рацію – і обоє помилилися. Тематика – Русь або Січ – не така важлива, як глибинні, архетипні мотиви і сюжети. Бо саме там – національний дух, а не у вишиванках і сфероконічних шоломах (хоча вони теж дуже красиві).

9. Актуальність твору: міфологічний характер подій останнього року

Було вже сказано про те, що епос з’являється тоді, коли з’являється на нього запит. А запит з’являється тоді, коли авдиторія епосу осягає себе як унікальна спільнота (народ). Події, що почалися у грудні 2013 року і тривають досі, не лишають сумніву, що український народ укотре прокидається зі сплячки – й отримує веслом по голові від люблячого сусіда, цілком за законами жанру. Народ починає себе усвідомлювати не як абстрактні громадяни (чиє громадянство починається і кінчається паспортом), а як громадяни конкретні, для яких має значення приналежність саме до цієї країни, саме до цього – вельми строкатого – культурного поля, з усіма притаманними негараздами і бонусами. Не дарма ж пропаганда країни-агресора («агресора» згідно відповідного рішення Верховної Ради, яке я не наважуся оскаржити) так завзято використовує формули штибу «Бывшая Украина» або «Пока ещё Украина». Тінь намагається нас переконати, що нас не існує. В такі моменти історії колективне несвідоме починає викидати дуже цікаві коники. Треба гадати, то система захисту. Дивіться самі: «Небесна Сотня» (міфологема пращурів-захисників або ейнхеріїв, див. виноску 22), укроп (ворожий пропагандистський фантом, пейоратив, який обернули на потужний символ виразної прокреативної семантики), Тарас Шевченко як культурний герой, Надія Савченко як культурний герой, «кіборги» (міфологема «залізних воїнів» індоєвропейської традиції: Зігфрид, Ахілл, Кухулін, Карна, Сослан, Батрадз і т.д.), «Правий Сектор», майданні сотні та добровольчі батальйони як бойове братство (козаки, вікінги, піратські корпорації, лицарські ордени), «Беркут» (ну це взагалі пісня: мало того, що це агресивний воїнський маркер, так ще й кидається в око паралель із державним гербом РФ), і це я не кажу про суто політичні міфи. Ну і, звичайно, актуалізація войовничого, сарматського образу України. Це не скерована кимось маніпулятивна інформаційна стратегія, адже відповідний контент виникає спонтанно, ще й у стількох варіантах. І любові та шани у цьому дискурсі більше, ніж ненависті.
Принаймні поки що.
І це за умов, коли рівень довіри до чинної влади, може, не коло плінтусу, але явно не вищий, ніж рівень довіри до попередників.
Народ осягає себе, і любить Україну, свою Матір, а не конкретні посади і персони на тих посадах. І це видається добрим знаком. Виходячи з цього, гадаю, «Злато Сонця, синь Води» – це книга, що з’явилася дуже вчасно. В такі часи, коли здається, що всесвіт висить на волосині, коли здається, що ще трохи, і розчарування та відчай переможуть, дуже важливий отакий наратив – позитивний, мобілізуючий, мотиваційний. Важливий героїчний прецедент, зв’язок із пам’яттю, що вважалася втраченою, відчуття, що легенди та їхні герої не вмирають, а лише відроджуються, мов озимі жита, мов весняне сонце, мов сині води, що ламають найміцнішу кригу. Важлива згадка про власну сутність і про обов’язок перед живими, мертвими і ненародженими.
Ну і, звичайно, про те, щоб, як співають брати-білоруси, «не быць скотам».

І хай там як, але в одному я впевнений: «Злато Сонця, синь Води» не лише вдала спроба епосу, а ще й гарний тест. Знаєте, такий собі детектор на бидлуватого чоловічка. І це також дуже на часі. Враховуючи кон’юнктуру.

Примітки:

1. Переклад з фінської Євгена Тимченка.
2. Термін дослідника Володимира Буряка, що позначає потенційну здатність тексту до актуалізації поза темпорально-кон’юнктурними обмеженнями; здатність тексту «працювати на Вічність».
3. Це там, де йдеться про викрадення бика з Куальнге та інші знамениті ірландські саги.
4. Хоча деякі дослідники вбачають вплив згаданих творів і на дравідійську літературу.
5. Michael Meyer, The Bedford Introduction to Literature (Bedford: St. Martin’s, 2005).
6. Тут ідеться водночас і про етнічне, і про політичне забарвлення цього терміну.
7. Після двох катастроф, перша з яких – падіння Хараппи і Мохеджо-Даро, спасибі арійцям, а друга, власне, змальована в самій «Махабхараті».
8. Визначення «самопальне», та ліпшого я для вас не маю.
9. Російській, в принципі, також, але кому від того легше?
10.Бо була ще й перша, про яку зазвичай забувають, коли Володимир велів ставити ідоли Перуна та інших богів.
11. Втім, маю підстави вважати, що йдеться про Україну доби енеоліту (кінець Трипілля та рух індоєвропейців).
12. Згідно сучасної класифікації дум. Цікаво, до речі, що дума як жанр постає вже в якості уламку розвиненого героїчного епосу княжої доби, який ми втратили, а не як первинний матеріал для епосу.
13. Фрагментарно збережений у дотичних германських літературних пам’ятках.
14.Пётр Шафранов. «О статьях Богдана Хмельницкого 1654 года».
15. Що то є, важко сказати до пуття; дослідники обережно припускають, що це слово значить «Вогнистий сокіл».
16. Вирій (рай) – це окремий образ, хоч і пов’язаний з небом, та не тотожній йому.
17. Типи гладіаторів, озброєних тризубами. Типи гладіаторів, озброєних тризубами.
18.Варіант архетипу Войовниці – Стариця; сутність обох образів полягає у приналежності до периферійного, хтонічного, магічного простору, просто різні способи актуалізації – в залежності від обставин.
19. Повідомлення про звичай сарматок відрізати собі одну грудь, щоб легше було стріляти з лука, не витримує критики. Щоб груди заважали стріляти, вони мають бути, даруйте, розміру тридцятого з половиною. Можливо, такий звичай і справді існував (існує й досі у деяких африканських народів), але варто його розглядати як обряд ініціації, воїнської посвяти, що також працює на міфологему Войовниці.
20. «Пророцтво Вельви» зі «Старшої Едди», строфа 3.
21. Хрестоматійний пасаж Фрідріха Ніцше.
22. Дослівно «обрані герої», ісл. einherjar, у скандинавській міфології загиблі воїни, що перебувають у Вальхаллі та битимуться на боці богів, коли настане Рагнарьок.
23. Ці імена – Νυκτός, Njót і Njól – власне і означають «Ніч».
24. Нут – богиня неба денного й нічного, але має низку спільних з «нічними» богинями характеристик.
25.Продовження хрестоматійного пасажу Ніцше про безодню.
26. Термін Джозефа Кемпбела, яким позначається подія, що дала розвиток міфологемі.
27. Від ісл. heiti, досл. «прізвисько», поетичний синонім у поезії скальдів.